jueves, 30 de julio de 2015

Todo lo que hay que saber sobre Misión imposible

Historia, secretos y curiosidades de la saga protagonizada por Tom Cruise, antes del estreno de su quinta entrega.



Por si hay alguien que recién salió de un termo, recordamos que Misión imposible se basa en la serie de TV homónima, que se desarrolló entre 1966 y 1973 y contó con las actuaciones de Peter Graves, Martin Landau, Leonard Nimoy, Greg Morris y Barbara Bain, entre otros. En 1988, se realizó una nueva versión, con Graves otra vez como el líder de la Impossible Missions Force, Jim Phelps. 

Parte del elenco del show original fue convocado para el film de 1996, a cargo de Brian De Palma, pero se rehusaron a participar disgustados con el guión. A Graves le ofrecieron repetir su papel, pero lo rechazó al ver que lo convirtieron en un traidor (rol que recayó en Jon Voight), mientras que Landau no estaba de acuerdo con la muerte de los miembros del equipo. “¿Por qué ofrecerse voluntariamente a que nuestros personajes cometan suicidio? Pasé”, dijo.

Aquel fue el primer film producido por Tom Cruise (que continuaría con los otros cuatro, además de obras como Los otros y Minority Report: Sentencia previa). Pero también marcó el gusto (ya casi obsesivo) del actor por desempeñar él mismo las escenas de riesgo. La más recordada quizás sea en la que, colgado desde el techo, debe robar información de una computadora alojada en una habitación con sensores de movimiento. Durante la filmación, la estrella no paraba de darse la frente contra el piso cada vez que lo bajaban. Hasta que le pidió a un asistente que le pusiera monedas en sus zapatos, para que hicieran contrapeso. No sabemos si alguna vez devolvió ese cambio.

La película de De Palma también es recordada por la versión que los U2 Adam Clayton y Larry Mullen Jr. hicieron del tradicional tema de la serie compuesto por Lalo Schifrin, además de la música incidental de Danny Elfman. Pero, originalmente, ese trabajo estaba a cargo de Alan Silvestri, que llegó a componer más de 20 minutos del score antes de ser “renunciado” (según se cuenta) por el mismísimo Cruise, que quería a Elfman a bordo porque había quedado sorprendido con el trabajo que hizo en Todo por un sueño, donde actuó Nicole Kidman, su por entonces esposa.

Otra canción histórica de la saga (aparte de, bueno, esto de Limp Bizkit  fue “I Disappear”, que Metallica compuso especialmente para Misión imposible 2 (2000) y que se filtró meses antes del estreno en internet vía Napster y desató la famosa pelea de la banda con la empresa de downloads.

La segunda parte iba a ser dirigida por Oliver Stone, pero tuvo que bajarse del proyecto por problemas de agenda cuando el rodaje de Cruise en Ojos bien cerrados (1999) se extendió más de lo pensado. John Woo tomó la posta y lo convirtió en el film más taquillero de 2000 en los Estados Unidos, y todavía se mantiene, con más de 540 millones de dólares, como la más recaudadora de la saga después de la cuarta entrega (que embolsó casi 700 millones). Es, también, la más pirotécnica, absurda y exagerada. El metraje original tenía más de tres horas, y el estudio forzó a dejarlo en 123 minutos (lo cual explica muchas de las incongruencias del relato). Cruise también se lució con performances de riesgo, como la pelea en la que un cuchillo queda a milímetros de su pupila, en la que se usó un arma real, o la épica escalada libre en Utah (con el uso parcial de un doble experto en montañismo).


En 2006, llegó la tercera entrega, tras varios problemas. David Fincher iba a ser el director, pero renunció por diferencias con el estudio, y fue reemplazado por Jon Carnahan, quien llegó a trabajar más de un año en el film antes de también dar un paso al costado. Finalmente, J.J. Abrams, quien venía de éxitos en televisión como Alias y Lost, se hizo cargo y fue su debut en la pantalla grande. El elenco original también incluía a Kenneth Branagh como villano, además de  Carrie-Anne Moss y Scarlett Johansson. Resultó la más cara de la saga, y la menos recaudadora.

Misión imposible: Protocolo fantasma se estrenó cinco años más tarde y también marcó otro debut, ya que fue el primer film “live action” de Brad Bird, quien hasta entonces solo había realizado cine de animación (Los increíbles, Ratatouille). Nos mostró a Cruise en más tomas de gran altura, trepando la torre Burj Khalifa de Dubai, el edificio más alto del mundo.

Como era de esperar, para Misión imposible: Nación secreta Cruise subió la apuesta con dos escenas épicas. En una se lo podrá ver colgado del fuselaje de un avión de transporte militar Airbus a 1.500 metros de altura.  La estrella dijo que estuvo “cagado de miedo: estaba agarrado de un arnés al costado del cuerpo que estaba algo suelto, por lo que se puede ver mi cuerpo vibrando contra el avión”. Así todo, repitieron la toma ocho veces.

En otro momento descomunal, se zambulle en un enorme tanque con más de 260.000 litros de agua presurizada, para lo que tuvo que entrenar y aprender a retener la respiración por más de seis minutos. Basta, Tom: nos vas a matar de un infarto.

miércoles, 29 de julio de 2015

El Teatro Colón, digital y para todos

El emblemático recinto lanzó un sistema de streaming gratuito para ver óperas y conciertos en vivo, y una radio online con acceso a más de 40 años de su archivo.



El Teatro Colón estará mucho más cerca de todo el mundo con la nueva plataforma Colón Digital, que incorpora un sistema de video en streaming que permitirá ver, en directo, los conciertos que se desarrollen en este icónico espacio de Buenos Aires.
Las transmisiones serán en alta definición y de acceso libre y gratuito, sin restricción geográfica, desde computadoras, laptops, tablets y smartphones a través del rediseñado sitio web: www.teatrocolon.org.ar.

“Me conmueve pensar que un ciudadano que sabe que Daniel Barenboim está en el Colón y no lo puede ver porque está en la Patagonia o en el Chaco, ahora podrá hacerlo con solo tener una computadora”, dijo Darío Lopérfido, director general y artístico del Teatro Colón, quien calificó esta iniciativa tecnológica como “única en Latinoamérica y una de los pocas en el mundo”.

Este sistema de streaming se inaugurará este jueves 30 a las 20 horas, con la transmisión del concierto que brindará la Orquesta West – Eastern Divan, dirigida por Barenboim y con la participación de Martha Argerich. El primero de agosto, también desde las 20, se podrá ver online un simposio del que formarán parte Barenboim, Felipe González, Daniel Goldman, Omar Abboud y Guillermo Marco, con la moderación de Hugo Sigman. Y el 8 de agosto a las 12 se podrá disfrutar desde la web una función exclusiva de la Orquesta West – Eastern Divan para estudiantes.

Por otra parte, en la radio que funcionará las 24 horas en el sitio web, se podrán escuchar obras interpretadas a lo largo de las distintas temporadas, parte del archivo histórico del Colón. Su programación está a cargo del crítico Diego Fischerman.

“La radio del teatro va a pasar selecciones de la década del 60 para acá, que incluyen todas las óperas, además de conciertos. Todos los días se va sumando un bloque de seis horas, que va rotando. Son más de 40 años de música”, explicó Diego Mintz, coordinador responsable de Colón Digital, a Generación B. El teatro tiene un rico patrimonio de grabaciones de presentaciones únicas en el mundo que jamás fueron editadas comercialmente y que ahora estarán disponibles gracias a esta plataforma en línea. “Hay 80 años de archivo en total, que está en muchos formatos: cosas en cinta abierta, en acetato, en DAT, en CD. Ya estamos trabajando para tener todo eso unificado en digital”, agregó Mintz.

Del lanzamiento también formó parte el maestro Barenboim, que opinó: “El streaming, tanto de los conciertos que van a venir como de todo el patrimonio, es algo que le dará al Colón el valor internacional que realmente se merece. Como argentino, estoy orgulloso de que nuestro teatro esté adelante en desarrollar un futuro más interesante y rico”.



Leer en Generación B >>

lunes, 27 de julio de 2015

Entrevista a Donald Cumming: (ex)virgen a los 33

Quien fuera voz de The Virgins lanzó su primer disco como solista y habló con Generación B.



Como parte de la explosión musical post-The Strokes en Nueva York, The Virgins tuvo su fugaz momento de vida y gloria en los últimos años de la década pasada. El cuarteto, liderado por Donald Cumming, sonaba en cuanta serie o comedia romántica norteamericana se estrenara (Gossip Girl, The Vampires Diaries, 17 Again) y, luego de apenas dos shows en su carrera, ya estaba tocando con Patti Smith y Sonic Youth en París.

Los chicos crecieron rápido a base de hits como “Rich Girls” y su funky-punky entrador con reminiscencias a The Modern Lovers los puso de gira con Mark Ronson y The Killers, además de subirlos a escenarios gigantes como Lollapalooza y Glastonbury. Hasta que, tras dos discos, Cummings dijo “basta” y disolvió la banda a finales de 2013. “Fue una mañana en Nueva York cuando me di cuenta de que debíamos parar. Incluso había una gira programada por Europa, y tuvimos que anunciar la separación para explicar la cancelación”, recuerda ahora.

En ese momento, el vocalista, con 30 años, había manifestado: “Ahora soy un adulto y creo que hay algo muy perturbador en ver a un tipo grande pretendiendo ser un adolescente”. “Eso se sacó de contexto. Estaba dando una explicación más amplia sobre las bandas que hacen un montón de discos a lo largo de los años. Yo no les creo más, se ponen aburridas”, aclara hoy el cantante y agrega: “Ya estoy grande y quiero que mi música refleje mis intereses a medida que crezco y cambio”.

Casualmente, Buenos Aires fue la parada final de The Virgins, cuando se presentaron en octubre de 2013 en Niceto Club. “Nuestro último show fue en Argentina, y fue uno de mis favoritos. Siempre recordaré ese viaje. Estábamos un poco locos, teníamos un montón de problemas personales, pero el recital estuvo genial. No sabíamos que ese concierto sería el último, pero viendo hacia atrás, me alegra que así haya sido”, comenta el cantante.

Cumming continuó por su lado y acaba de lanzar Out Calls Only, un muy buen debut en solitario que varios califican como un disco de separación. “La ruptura es una parte, seguro. Me divorcié justo antes de empezar a escribirlo, pero creo que es más el documento de un momento de mi vida. Nunca antes hice algo tan personal”, revela.

El álbum ofrece diez canciones agridulces sobre roturas y reparaciones amorosas, que algunos emparentan con Tom Petty, Television y Dire Straits (“te sorprendería saber lo poco que conozco esos artistas”, dice) y donde se destacan “Workin' It Out” (con una línea de bajo disco que remite al hit “Rich Girls”) y el single “Game of the Heart”, acaso lo más cercano al sonido de su exbanda. “Lo hice en la primera semana de grabación, que empezó un poco a los tumbos, pero, una vez que terminé ese tema, me sentí más seguro. Me permitió saber qué estaba sintiendo y cómo volcarlo a la música —detalla el músico—. Tuve que encontrar una nueva forma de trabajar, y hubo un período de ajuste al principio. Fue más difícil tomar decisiones sin el grupo como caja de resonancia, pero me fui sintiendo más a gusto a medida que las sesiones progresaban”.

Cumming se encuentra presentando el álbum en una gira que lo reencontró con Brandon Flowers, líder de The Killers, banda de la que The Virgins fue soporte. “Brandon es un tipazo y siempre me halaga que me pida hacer un show —comenta—. Creo que es uno de los pocos grandes artistas que realmente puede escribir canciones. ¡Hay tanta gente escondiéndose detrás de coautores hoy! Si querés sonar en la radio, tenés que tener un equipo trabajando en cada tema. Pero él puede hacerlo por su cuenta, lo cual es impresionante”.

¿Habrá alguna chance de que el tour lo haga visitar por tercera vez nuestra capital? Por lo pronto, Cumming extraña su Buenos Aires querido: “Pienso en ella y veo esos hermosos viejos edificios con techos de cúpulas verdes oxidadas. Para mí, es como caminar en un sueño. Hicimos amigos que nos llevaron a pasear y todo es tan romántico. Recuerdo el gentío, la música del mercado de las pulgas, las callecitas angostas, las casas de antigüedades y los barcitos. Espero poder volver, hacer unos shows y, al menos, quedarme una semana para conocer más”.


Leer en Generación B >>

miércoles, 22 de julio de 2015

Secretos y curiosidades del Pac-Man

Todo lo que tenés que saber sobre el personaje de videojuegos antes del estreno de Pixeles, film que lo tiene como polémico protagonista.




1. Pac-Man fue creado por Toru Iwatani, diseñador en la empresa japonesa Namco. La leyenda (no del todo cierta) dice que el programador se inspiró al ver una pizza sin una porción. Originalmente, se llamó Pakkuman, en referencia a la expresión japonesa “Paku-Paku”, onomatopeya para el sonido de masticar ávidamente. Su versión para los Estados Unidos iba a llamarse Puck-Man, pero la empresa decidió cambiarla por miedo a que la gente bastardeara el nombre como Fuck-Man.

2. El tamaño del juego original, lanzado en 1980, era de apenas 24 KB. Sí, apenas un quinto del “peso” que tiene, por ejemplo, la imagen que acompaña esta nota.

3. Después de Space Invaders, Pac-Man es el juego más recaudador en la historia: 2.500 millones de dólares. Aun así, su creador no recibió ningún beneficio de su empresa. En una entrevista a VH1 Games de 2007 dijo: “No estoy seguro de si debería decir esto, pero la verdad es que no tuve ninguna recompensa por el éxito del juego. Solo era un empleado, no me aumentaron el sueldo, ni me dieron un bonus o una felicitación oficial de ningún tipo”.

4. Pac-Man fue un rock-star (bueno, no precisamente “rock”). En 1982, el dúo Buckner & García compuso la canción “Pac-Man Fever”, que llegó al noveno puesto del ránking de Billboard, en los Estados Unidos, y vendió 1,2 millones de ejemplares.


5. Cuando estaban elaborando el juego, los jefes de Iwatani no querían que los fantasmas tuviesen diferentes colores, porque eso no ayudaba a distinguir a los personajes malos de los buenos, y sugirieron que sean todos rojos. Pero el diseñador hizo una encuesta dentro de la oficina y la idea de mantenerlos multicolores ganó por unanimidad.

6. Cualquier fan de los fichines conoce los nombres de los famosos cuatro fantasmas enemigos de Pac-Man: Blinky, Pinky, Inky y Clyde. Con la aparición de nuevas versiones de juego, la familia se amplió con más personajes, como Sue, Spooky, Funky, Kinky, Yum-Yum, Tim y Spunky. Pero en Pac-Man World 3 hay un fantasma que es amigo de nuestro glotón héroe: Orson.

7. Fue diseñado para jugar sin fin, pero un glitch provocado por las limitaciones de la tecnología de 8 bits hizo que Pac-Man solo tuviera 256 niveles. Este famoso error, que provoca que la mitad de la pantalla del juego sea ilegible y nunca se pueda completar ese nivel, inspiró una nueva versión del videogame, llamada Pac-Man 256, que saldrá gratis para smartphones y tablets este año.


8. El juego se extendió mucho más allá de los Sacoa y también llegó a la TV. Tuvo dos series animadas, una en 1982 y otra en 2013, y realizó varios cameos en Los Simpson, Family Guy, Futurama, Robot Chicken, Scrubs, South Park, Los Muppets y Friends (¿recuerdan el capítulo de Phoebe jugando a Ms. Pac-Man?), entre otros shows.

9. Hay personas con mucho tiempo libre que se dedican a batir el récord del juego. Billy Mitchell fue el primero en hacerlo en seis horas de partida, en 1999. Desde 2013, el honor le pertenece a David Race, que alcanzó los 3.333.360 puntos máximos posibles en tres horas 28 minutos. Acá se puede ver el documento de su ¿proeza?


10. Esta semana estrena Pixeles, en la que unos extraterrestres malinterpretan como una declaración de guerra el video sobre un campeonato de arcades enviado al espacio e invaden la Tierra en la forma de los más clásicos jueguitos electrónicos. Pac-Man tiene un rol especial y polémico, ya que será un villano y Adam Sandler, Peter Dinklage y Josh Gad deberán convertirse en fantasmas para tratar de detenerlo. Una divertida comedia del director Chris Columbus (Mi pobre angelito, Mrs. Doubtfire) que hará bootear la memoria de los gamers más nostálgicos.



Leer en Rolling Stone >>

lunes, 20 de julio de 2015

“Help!”, de los Beatles, cumple 50 años

Historias y curiosidades de la icónica canción que esta semana llega a las cinco décadas.



>  John Lennon, su principal autor, sentía mucho aprecio por la canción. En una entrevista a Rolling Stone en 1970 declaró que «las únicas canciones verdaderas que escribí fueron “Help!” y “Strawberry Fields”. Las hice desde mi experiencia y no proyectándome en una situación y escribiendo una linda historia sobre eso, lo cual siempre consideré falso. La letra sigue tan buena como entonces. Me hace sentir seguro saber que era tan sensato, consciente de mí mismo, por entonces… Y eso no salió con ácido ni nada (bueno, salvo porro)».

>  En la famosa entrevista a Playboy de 1980, Lennon reconoció que la canción «fue realmente un grito de auxilio. La mayoría piensa que es solo un rock & roll rápido. No me di cuenta en su momento; solo la escribí porque me la encargaron para la película. Fue mi época de Elvis gordo: lo ves en el film, estaba muy gordo, muy inseguro, completamente perdido. Y estaba cantando sobre cuando era más joven, mirando atrás y viendo lo sencillo que era todo».

>  Según recuerda, el director Richard Lester siempre quiso bautizar al segundo film de los Beatles como Help, pero «los abogados nos dijeron que el título ya estaba registrado. Ringo ofreció Eight Arms To Hold You, por la estatua con muchos brazos que había en el guión. Pero no hace falta decir que no había mucho entusiasmo en escribir ESA canción. Los abogados llamaron otra vez y nos preguntaron si el título tenía un signo de exclamación. Le dijimos “si ayuda, puede tenerlo”. Y como el otro nombre no lo tenía, nos salvamos».

> «Help!» es un tema de Lennon, pero Paul McCartney aportó lo suyo. En su libro Many Years From Now, recuerda: “John fue a casa, pensó la base y luego tuvimos una sesión juntos. Nos sentamos y la escribimos, así que obviamente él no tenía mucho hechoTengo que darle el crédito a John por su inspiración original en un 70 por ciento. Mi principal contribución fue la contramelodía. Si analizás nuestras canciones, las de John suelen basarse en una nota, mientras que las mías son mucho más melódicas. Yo disfruto jugando con las melodías. Me gustó lo que hizo John, pero él es más rítmico. Entonces, para salir un poco de la nota única, escribí un contrapunto». 

> John y Paul terminaron la canción en esa sesión hogareña del 11 de abril de 1965 y, dos días más tarde, entraron al estudio para grabarla en 12 tomas, durante cuatro horas de trabajo. Se hicieron mezclas en mono y en estéreo que, como bien sabe cualquier beatlemaníaco, son muy distintas. En la primera versión, no se escucha la pandereta de Ringo, las voces difieren y hasta se cambió una palabra de la letra (se escucha and now these days have gone” en lugar de “but now these days…”), entre otros detalles.

> «Help!» se editó como single el 19 de julio en los Estados Unidos y, cuatro días más tarde, en Gran Bretaña, y alcanzó el número uno en ambos países. Pero pocos saben que la banda se vio obligada a regrabar la canción poco tiempo después, en víspera de la transmisión por TV del célebre concierto en el Shea Stadium: aquel donde el griterío de los fanáticos enmudeció el audio del recital. Como la calidad de sonido era tan mala, el cuartero tuvo que volver a registrar el tema a principios de 1966 en vivo en los CTS Studios, con sumo cuidado de sincronizar la música con la filmación. Los Beatles, precursores del dubmash.



Leer en GeneraciónB.com >>

sábado, 11 de julio de 2015

A 30 años de Live Aid

Reuniones, vedetismos, cocaína y caridad satelital. Historia, secretos e intimidades del Woodstock de la aldea global.



Live Aid fue, hace tres décadas, el evento que cambió el entretenimiento musical con repercusiones culturales, sociales, económicas y políticas como pocos festivales de rock han conseguido. Pero, en esencia, es la historia del poder de una canción.

En octubre de 1984, Bob Geldof, por entones líder de los Boomtown Rats, estaba en su casa mirando TV y quedó horrorizado por un informe de la BBC que mostraba la hambruna en Etiopía, originada por una larga sequía y multiplicada por una guerra civil en la región. Consternado e indignado por las imágenes, habló días más tarde con Midge Ure, cantante de Ultravox, y decidieron componer un single para caridad y reclutar a la mayor cantidad de artistas para grabarlo.

El 25 de noviembre, toda la galaxia pop de los años 80 estaba reunida en el estudio del productor Trevor Horn, en Notting Hill, para ponerle voz a «Do They Know It’s Christmas?», el villancico planetario a cargo Band Aid: acaso el supergrupo más grande jamás concebido, con integrantes de U2, Duran Duran, Spandau Ballet, Culture Club, Queen, Genesis y más. En la grabación, reinó la camaradería, pero no faltaron los egos y celos, además de las superficialidades y las competencias. «Nunca olvidaré ese día, porque fue el mejor: tener a todos esos músicos tratando de hacer que todo funcionara y llevándose bien —recuerda Gary Kemp, de Spandau Ballet, en el libro The Eighties: One Day, One Decade—. U2 estaba ahí y nosotros pensábamos “¿por qué mierda están acá? No existen, son unos aspirantes a punks”. Adam Clayton, su bajista, se acercó a nuestro manager, Steve, y le preguntó: “¿Qué hacen ustedes con las minitas gritonas? Porque estamos empezando a tenerlas”. Y él le respondió: “Las amamos”».

El tema se grabó y editó en tiempo récord. Dos días más tarde, ya estaba en las disquerías y se convirtió el single que más rápido se vendió en el Reino Unido. Geldof esperaba, con suerte, recaudar algo más de 50.000 libras: terminó consiguiendo más de 8 millones en el mundo, que se invirtieron en adquirir y transportar a África más de 3.500 toneladas de alimentos.

El éxito pronto puso a la solidaridad sobre el escenario. En diciembre, Culture Club cerró una serie de shows en el Wembley Arena entonando «Do They Know It’s Christmas?» junto a músicos invitados de Band Aid, y eso disparó la idea de hacer un concierto a beneficio. Ni bien terminó su gira con los Boomtown Rats, en marzo de 1985, Geldof puso manos a la obra para organizar, en poco más de cuatro meses, lo que sería un evento a escala planetaria sin precedentes: dos recitales en simultáneo, uno en el estadio Wembley de Londres y otro el John F. Kennedy de Filadelfia, Estados Unidos, transmitidos vía 14 satélites a todo el mundo. Un acto de compasión transatlántica del que formaron parte más de 70 artistas, entre ellos, gigantes como Elton John, Madonna, Mick Jagger, David Bowie, Queen, Black Sabbath, Tina Turner, Duran Duran y Bob Dylan.

El espectáculo empezó en Gran Bretaña, cuando sonó la primera nota de «Rockin' All Over The World», de Status Quo. «Antes de salir al escenario, ya tenía un gramo de coca y media botella de tequila encima», declaró años más tarde su vocalista, Francis Rossi. Era el 13 de julio, el calor en Londres era agobiante, pero en la trastienda de Live Aid nevaba. «Era 1985, por Dios: el backstage era una mar de cocaína, no te podías mover de la merca que había», reconoció Bernard Doherty, prensa del evento, al famoso periodista Dylan Jones.

A Status Quo le siguieron Style Council, The Boomtown Rats, Adam Ant, Ultravox y Spandau Ballet, hasta que Bernard Watson y, luego, Joan Baez, abrieron el festival del otro lado del océano. Muchos artistas llegaron a Wembley en helicópteros, que aterrizaban y despegaban a cada rato en un campo de cricket cercano donde, ese día, se realizaba una boda. Los padres de la novia, molestos con lo que Jones calificó como «la operación de trasporte aéreo más importante desde la guerra de Malvinas», se quejaron, y, para calmar los ánimos, David Bowie fue a la fiesta y se sacó algunas fotos con los recién casados.

Cada artista tenía 18 minutos para su performance. Al costado del escenario, había un sistema de luces que, cuando se ponían en amarillo, indicaba que solo quedaba un minuto de show. Así todo, muchos se pasaron. Uno de ellos fue U2, en una actuación consagratoria de apenas dos temas: «Sunday Bloody Sunday» y una heróica versión de «Bad» de 12 minutos, porque Bono bajó del escenario para estar cerca del público y terminó rescatando a unas mujeres que estaban siendo aplastadas contra el vallado.


El otro set extenso y memorable fue el de Queen, que hipnotizó a los más 70.000 espectadores con cinco canciones en 21 minutos y se coronó como la gran banda en vivo. Freddie Mercury y Bono habían tenido un particular encuentro en bastidores antes. «Freddie me agarró para un costado y me preguntó: “¿Se dice Bo-No o Bon-O?” —recuerda el vocalista de U2 en The Eighties—. Yo estaba contra la pared, pasó su brazo por encima de mi hombro y me hablaba como si se estuviera chamuyando a una mina. Yo pensé: “Uh, este tipo sí que es amanerado”. Se lo conté después a alguien y me dijo: “¿Y qué te sorprende? ¡Se llaman Reina!”. Pero yo estaba asombrado, no había caído».

Mientras, en Estados Unidos, también sucedían otros encuentros imborrables: las reuniones de Crosby, Stills, Nash & Young, de Black Sabbath con Ozzy Osbourne y de los miembros de Led Zeppelin tras la muerte de John Bonham, que fue reemplazado para la ocasión por Tony Thompson (ex Chic) y Phil Collins, quien voló a Filadefia en el famoso avión Concorde disparado tras su actuación en Londres y fue el único artista que se presentó en los dos escenarios de Live Aid. Robert Plant calificó aquel encuentro como «una atrocidad», mientras que Jimmy Page le contó años más tarde a la revista Rolling Stone: «Mi principal recuerdo es de pánico total. John Paul Jones llegó el mismo día del show, habremos tenido una hora de ensayo antes, y eso es un poco kamikaze cuando pensás cuán bien ensayaron todos los demás». Plant estaba mal de la voz, Page adujo problemas de sonido con la guitarra, pero también cargó contra Collins por no saberse el repertorio. El ex-Genesis definió el hecho como un «verdadero desastre». De todas formas, el público no pareció darse cuenta y los videos que hoy podemos ver como testimonio no parecen mostrar semejante calamidad.
 
También hubo grandes instantes, como el sensual dueto de Mick Jagger y Tina Turner para «State of Shock» y «It’s Only Rock & Roll», y polémicas, como la de Bob Dylan. La leyenda del folk, que tocó tres canciones junto a Keith Richards y Ron Wood, pidió que «algo del dinero recaudado, quizás uno o dos millones, se use para pagar las hipotecas que los granjeros de aquí deben a los bancos».  Un año más tarde, Geldof escribió en su autobiografía Is That It?: «Mostró una falta total de comprensión por los temas de los que se trataba Live Aid… Fue algo insensible, nacionalista y estúpido decir eso».

Live Aid reunió a más de 160.000 personas durante 16 horas y llegó a más de 1.000 millones de espectadores en cien países a través de una transmisión satelital sin antecedentes hasta ese momento (y con obvios desperfectos técnicos, como la caída de la conexión en varios momentos). Recaudó aproximadamente 50 millones de libras entre tickets, merchandising y donaciones telefónicas. «Live Aid dio lugar a una nueva forma de pop que no dependía de nada salvo de su habilidad para conectar con grandes audiencias —analiza Dylan Jones en su libro The Eightes—. Provocó un giro cuántico en la industria del entretenimiento. El estadio se convirtió en la marca de facto del suceso (si no podías llenar uno tres noches seguidas, entonces no eras lo suficientemente exitoso), mientras que el underground hizo lo que siempre hizo en situaciones así: se enterró aún más. Desde 1985 en adelante, la cultura alternativa británica giraría alrededor del dance, los DJ y el resurgimiento de la música negra como una forma de insurrección».

Aún más importante que un quiebre en la cultura británica, este «Woodstock de la aldea global» (como Jones lo definió) tuvo un impacto político, social y económico que dividió opiniones. Para sus defensores, Live Aid fue el acto de altruismo más grande en medio de los egoístas años 80; un gesto de conciencia planetaria y humanitarismo en un (primer) mundo hiperconservador y corporativista liderado por Ronald Reagan y Margaret Tatcher.  Para sus detractores, fue desde el lanzamiento mundial del «activismo celebrity» hasta el evento que perpetuó la imagen de un África miserable y dependiente del asistencialismo (entre acusaciones por desvío y uso dictatorial de los fondos en Etiopía). Desde entonces, siempre sería un continente donde «nada crece, no llueve ni fluyen los ríos», como lo inmortalizó la letra del hit que dio lugar al festival.

«Eso no importa un carajo: pará de criticarlo como si se tratase de un puto objeto de arte y criticalo desde un punto de vista musical. Se trató de que la gente dejara de morirse de hambre y funcionó. Cualquier otra cosa se puede ir a la mierda —dijo Geldof, con su explícito estilo de siempre, en una entrevista a The Guardian casi 30 años más tarde—. No hay otro argumento: evitó que murieran millones».

Leer en GeneracionB.com >> 

miércoles, 8 de julio de 2015

Entrevista a John Metcalfe, un violinista en el tejado del rock

Trabajó con Morrissey, Blur, Coldplay y Peter Gabriel, fue parte de Factory Records y del corazón de la escena post-punk. Y acaba de lanzar un hermoso disco. ¿Algo más? Sí, le hicimos una linda entrevista en la que habla de todo eso.



Quizás no sepas quién es, pero lo escuchaste cientos de veces. Quizás en Viva Hate, de Morrissey, por ahí en la emocionante “The Universal”, de Blur, o a lo largo de Ghost Stories, de Coldplay. Y es quien le dio forma a la metamorfosis orquestal de Peter Gabriel, en sus últimos Scratch My Back y New Blood. Por su formación y vasta experiencia en la música clásica, unidas a su sensibilidad y criterio pop, John Metcalfe es uno de los arreglistas y productores más prestigiosos de la industria. Pero este neozelandés también fue protagonista de una de las últimas explosiones artísticas del rock inglés, como parte de la escena post-punk de Manchester con Factory Records (donde impulsó el nacimiento del subsello Factory Classical) y miembro de The Durutti Column, banda liderada por Vini Reilly y símbolo de aquellos años de “24 Hour Party People” con epicentro en el boliche The Haçienda (época que Metcalfe desmitifica).

Multinstrumentista, pero principalmente violinista, también es fundador del Duke Quartet y tiene una extensa carrera en solitario, donde la música de cámara se cruza con su pasión por la electrónica. Su nuevo trabajo, The Appearance of Colour (que acaba de editarse por Real World, el sello creado por Gabriel) es un bellísimo e inclasificable álbum que reúne elementos del ambient, el clásico, el soundtrack y el post-rock y que cuenta con la colaboración, entre otros, de Natasha Khan (más conocida como Bat for Lashes). Apenas una de las tantas razones para dialogar con un hombre que es la cuerda que une a gran parte del rock británico.

 ¿Por qué decís que este es tu disco más riguroso hasta la fecha?
Me tomó mucho tiempo. No sé si esto también aplica a otros artistas, pero con los años me fui poniendo muy autocrítico. En el pasado, hubiera dicho “bueno, este soy yo en este momento y estoy feliz con lo que es”. Pero hoy necesito ser más estricto conmigo en términos de composición, mezcla, producción y los sonidos que uso, porque es importante darle a cada pieza musical la oportunidad de que exprese de la manera más próxima lo que intentás decir: desde un punto de vista musical, emocional y técnico. Así que no quería ser permisivo conmigo para nada, algo que en el pasado creo que sí hice, je, je.

Compusiste muchos de los temas de tu último álbum en situaciones contemplativas de tu alrededor: Mirando las hojas de un árbol en verano, o viendo la nieve caer desde la habitación de un hotel. Me da la sensación de que, si fueras un pintor, serías un paisajista…
Es muy acertado y una buena forma de verlo. Es gracioso, porque cuando lo empecé no me di cuenta de que sería un álbum sobre la naturaleza en sí misma. Pero sí creo que algunos de los temas más largos definitivamente tienen algo de viejas pinturas, de tratar de crear atmósferas… Son cosas con las que se puede pasar un tiempo, como ir a una galería y mirar una pintura. No me interesa mucho el arte que requiere mirarlo o escucharlo solo una o dos veces para captarlo. Amo los trabajos que, en realidad, tienen más detalles, que tienen capas y capas que tenés que ir pelando y cuanto más escuchás, más descubrís. Entonces, sí: es como un paisaje, en el sentido que querés seguir volviendo y, cada vez que lo hacés, ves nuevas hojas, formaciones rocosas o una parte del cielo con nubes que no habías notado antes. Es como desarrollar una relación a largo plazo con la música.

¿Cuáles con los puntos de contacto que encontrás entre la música clásica y la electrónica?
¡En definitiva, todo se reduce a ondas, ja! ¡Es solo sonido, es solo música! Y no lo digo en un sentido cualitativo. Es sonido, no hay nada más entre ellos. Por supuesto que la gente ama categorizar las cosas en áreas muy específicas, nos encanta etiquetar la música porque, quizás, nos sentimos más seguros cuando sabemos qué obtenemos. Eso conduce a muchos a trabajar confinados en un área en particular, lo cual puede producir cosas muy buenas, claro. Pero, en varios aspectos, cuantos más márgenes tenés para trabajar, más creativo y expresivo podés ser. No le veo ningún propósito a decir “yo no escucharía esto o no usaría este sonido porque es demasiado clásico o demasiado pop…”. Yo trabajo bajo el lema: “Cualquier cosa que funcione está bien”. Usá los sonidos de los instrumentos que quieras. Mi único criterio es que tienen que funcionar emocionalmente, tiene que llegar a la gente de alguna manera.

¿Cuál fue tu primer trabajo como músico profesional y qué recordás?
Bueno, la primera vez que me pagaron fue en la escuela, cuando tenía diez años. Había una chica en mi clase, llamada Vicky, que me pagó 2,5 kiwis [slang para la moneda de Nueva Zelandia] para que tocara algo para entretenerla. Me acuerdo de que con eso me compré unas golosinas y que pensé “guau, esto está bueno: creo que podría hacer una carrera de esto”. Ja, ja.

Fuiste parte de Factory Records y de una época de sellos emblemáticos como 4AD, Creation o Mute, de donde salieron artistas fundamentales. ¿Qué función tiene un sello hoy en una industria musical digitalizada donde un artista puede autoeditarse y autopromocionarse?
Creo que los sellos siempre tuvieron una gran influencia. Por supuesto que primero está la música, que estará siempre allí, escrita por gente, independientemente de si están con un sello o no (especialmente hoy, que es tan fácil hacer un álbum por tu cuenta). Pero los sellos actúan como hacedores de gustos, desarrollan una suerte de sonido in house o “vibra” y sirven como una “ventana” particular al mundo para conocer artistas.

Mute, 4AD y One Little Indian siguen existiendo. Fat Cat ha sido un sello británico de mucha influencia, y seguro que hay muchos sellos así en la Argentina y en todo el mundo que influyen en la gente, que empieza a reconocer un sonido y dice “no conozco a esta banda, pero la voy a escuchar porque sé que puede ser interesante”.

Hay tanta música hoy en el mundo, y la paradoja es que es muy fácil sacar algo por internet, pero es muy complicado que se escuche tu voz. Siempre hubo música ambiental, pero hoy hay música absolutamente en todo y para todo: en ascensores, restaurantes, alguien mete un gol y hay una música para eso... Y como hay mucha música que se usa para venderte cosas, para la gente es aún más difícil. La música se está haciendo cada vez más fuerte y comprimida. Es como si estuvieran gritando “¡acá estoy, acá estoy!” todo el tiempo.

Creo que el trabajo de los sellos pequeños es, fundamentalmente, artístico. Están dirigidos por tipos que aman la música y están siempre escuchando qué hay ahí afuera de interesante. Y, si tenés la suerte de firmar con uno, tenés más chances de alcanzar una audiencia más amplia, lo cual es muy importante hoy, cuando la expectativa es que la música debe ser gratuita, y eso es algo que creo que a muchos artistas les resulta difícil superar.

¿Cómo conociste a Tony Wilson, fundador de Factory, y cómo fueron aquellos días?
Era muy joven, tenía 18, 19 años, y había ido a Manchester a estudiar música clásica, pero era un fanático de Factory, The Durutti Column, Joy Division y New Order. Estaba muy enganchado con toda esa música y ese sello. Realmente, fue pura suerte: unos músicos amigos míos le escribieron a Tony, para ver qué onda, sin esperar demasiado. Y la casualidad quiso que The Durutti Column estuviera haciendo por entonces un álbum neoclásico, y Tony los llamó. ¡Yo estaba tan celoso! Pero, cuando finalmente me sumé a la banda y conocí a Tony, no estaba nervioso ni nada por estilo porque él era un tipo común. Recuerdo que era muy divertido, agradable y tranquilo, y todo se volvió muy normal rápidamente: era uno más y llegué a conocerlo bastante bien. De aquellos días, lo que más amé fueron los shows, y aún es lo que más me gusta. Lo que toda esa época me dio no fueron anécdotas cool, sino el hecho de que pude salir de gira, viajar, subirme a un escenario, tocar para la gente y disfrutar de todo eso.

¿Qué opinas de la reconversión de las oficinas de Factory en un boliche? ¿Fuiste?
No, pasé por la puerta un par de veces de camino hacia algún otro lado. Y recuerdo haber mirado hacia la derecha y haberlo visto. Pero el tiempo sigue adelante. Toda esa era ha sido inmortalizada por la película 24 Hour Party People y cosas así, lo cual está bien. La gente le otorga como un aura mística al lugar, pero fue solo un tiempo en el que algunas personas se juntaban a escuchar y hacer buena música, bailar. Ya fue. Todo tiene un final. Creo que lo añoramos porque el final fue bastante súbito, porque se fueron a la quiebra. Cuando las cosas mueren jóvenes, las idolatramos y las recordamos de una forma en particular, sea o no verdad. Y Factory tiene como un misterio alrededor, onda “Oh, ¿cómo era?”. ¡Era solo gente en un lugar bailando! Su música fue muy influenciadora y, en algunos casos, diría, grandiosa, pero de vuelta: es solo música.

The Durutti Column fue una banda pionera en lanzar discos en nuevos formatos físicos. ¿Qué te parece el exitoso revival del vinilo?
Es grandioso. Me estoy poniendo viejo, recuerdo los vinilos, y lo que más me gusta es lo táctil; es algo sólido que podés ver y tocar. Y la otra cosa es que, como a mí me encanta el arte, el color, tener el artwork en tamaño más grande me hace quererlo más. No puedo amar el download. Puedo amar la música, pero la idea de que son números binarios almacenados en un chip en algún lugar no me entusiasma, mientras que, con un disco, es como entrar en una suerte de éxtasis. Lo agarrás, lo ponés en el tocadiscos… es algo muy mecánico y chapado a la antigua. Además, el sonido del vinilo tiene un color y una personalidad propios. Así que, por supuesto, estoy muy contento de que haya revivido.

¿Seguís en contacto con Vini Reilly?
Sí, y con Bruce [Mitchell, baterista de The Durutti Column]. Lamentablemente, Vini tuvo una serie de derrames cerebrales, hace unos dos o tres años. Está bien, pero le ha afectado su capacidad de tocar. Está lidiando con eso, de manera asombrosa. Estuve con él el año pasado en Manchester, y sigue siendo el gran Vini Reilly tocando la guitarra, y eso es algo fantástico de escuchar.

¿Cómo fue trabajar con Peter Gabriel y la tarea de reimaginar tantas canciones importantes en estilo orquestal?
Fue un viaje emocionante y fue increíble trabajar con un artista como él, que es un explorador sonoro. Quería probar un montón de cosas en ese momento, lo cual fue fantástico. Fue mucha presión porque tomamos canciones que están muy marcadas en las emociones de la gente, que son famosas porque la gente las ama. Son temas con los que alguien ha tenido sexo, ha tenido un hijo, se ha enamorado o lo que sea. Cuando sos joven, esa música va a lo profundo de tu corazón, te da cierto sentido de quién sos. Y cuando empezás a toquetear eso es como tirar una enorme piedra en una piscina muy tranquila.

En algún punto, tenés que ignorar la presión y hacer lo correcto para la performance, sentir qué es lo que está bien y tomar el riesgo. Y no tiene sentido hacer algo que sea similar. Tenés que realmente reconstruirlo. Tenés que vivir al borde del peligro e ir donde sentís que hay que ir, embarcarte en un viaje en el que la canción cobra un nuevo sentido. La cuestión es que hay que encontrar una nueva luz en las letras porque, al fin y al cabo, son canciones, que tratan del amor, de la vida, del universo… y algunas son muy políticas. Lo interesante es que, cuando Peter estaba eligiendo los temas, me di cuenta de lo que hace falta para escribir una buena letra y una buena melodía. ¡Y no es nada fácil de hacer!

Fue emocionante trabajar con él. Cuando comenzamos, pensé que iban a ser solo unas canciones y terminaron siendo tres años y medio de trabajo muy cerca de él.

También colaboraste con tres artistas que marcaron tres épocas muy particulares del pop inglés: Morrissey, Blur y Coldplay. ¿Cómo fue cada una de esas experiencias?
Debo decir que las tres fueron muy similares porque yo estaba ahí para hacer una tarea específica y los tres son artistas establecidos, famosos y que estaban muy enfocados en el trabajo. Soy muy afortunado de que, cuando voy a trabajar con gente así, es en un estudio y siempre se trata sobre la música y no sobre cualquier otra cosa que esté pasando. Fui muy bien recibido porque soy alguien que puede representarles una ventana hacia un sonido más práctico. Porque pueden tener ideas, pero no necesariamente han sido entrenados para concretarlas rápidamente en la dirección que ellos quieren. Esa es una de las cosas para las que estoy ahí. Y está bueno: mis arreglos está en un álbum de Blur, de Coldplay; eso es algo cool. Pero, en el momento, es algo muy rápido. Recuerdo que estaba ansioso la primera vez que vi a Chris Martin, pero son solo cinco minutos y, luego, ya no importa: todos están ahí enfocados en tratar de crear algo grandioso.

¿Hay alguna chance de que puedas visitar pronto la Argentina?
Uh, me encantaría, porque solo fui una vez con Peter Gabriel y quedé fascinado. El problema con las giras es que nunca estás en un lugar lo suficiente, pero la pasé bárbaro allá y todos los argentinos que conocí son fantásticos. Me encantaría volver, así que si hay algún manager que nos esté leyendo y le guste mi álbum, ¡yo ya estoy listo!



Leer en GeneracionB.com >>