Historia, secretos y
curiosidades de la saga protagonizada por Tom Cruise, antes del estreno de su
quinta entrega.
Por si hay alguien que recién salió de un termo, recordamos
que Misión imposible se basa en la
serie de TV homónima, que se desarrolló entre 1966 y 1973 y contó con las
actuaciones de Peter Graves,Martin Landau, Leonard Nimoy, Greg Morris
y Barbara Bain, entre otros. En 1988, se realizó una nueva versión, con Graves otra
vez como el líder de la Impossible Missions Force, Jim Phelps.
Parte del elenco
del show original fue convocado para el
film de 1996, a cargo de Brian De Palma, pero se rehusaron a participar
disgustados con el guión. A Graves le ofrecieron repetir su papel, pero lo
rechazó al ver que lo convirtieron en un traidor (rol que recayó en Jon Voight),
mientras que Landau no estaba de acuerdo con la muerte de los miembros del
equipo. “¿Por qué ofrecerse voluntariamente a que nuestros personajes cometan
suicidio? Pasé”, dijo.
Aquel fue el primer film producido por Tom Cruise (que continuaría
con los otros cuatro, además de obras como Los
otros y Minority Report: Sentencia
previa). Pero también marcó el gusto (ya casi obsesivo) del actor por desempeñar
él mismo las escenas de riesgo. La más recordada quizás sea en la que, colgado
desde el techo, debe robar información de una computadora alojada en una
habitación con sensores de movimiento. Durante la filmación, la estrella no
paraba de darse la frente contra el piso cada vez que lo bajaban. Hasta que le
pidió a un asistente que le pusiera monedas en sus zapatos, para que hicieran
contrapeso. No sabemos si alguna vez devolvió ese cambio.
La película de De Palma también es recordada por la versión
que los U2 Adam Clayton y Larry Mullen Jr. hicieron del tradicional tema de la
serie compuesto por Lalo Schifrin, además de la música incidental de Danny
Elfman. Pero, originalmente, ese trabajo estaba a cargo de Alan Silvestri, que
llegó a componer más de 20 minutos del score
antes de ser “renunciado” (según se cuenta) por el mismísimo Cruise, que quería
a Elfman a bordo porque había quedado sorprendido con el trabajo que hizo en Todo por un sueño, donde actuó Nicole
Kidman, su por entonces esposa.
Otra canción histórica de la saga (aparte de, bueno, esto de Limp Bizkit fue “I Disappear”, que Metallica compuso especialmente para Misión imposible 2 (2000) y que se
filtró meses antes del estreno en internet vía Napster y desató la famosa pelea
de la banda con la empresa de downloads.
La segunda parte iba a ser dirigida por Oliver Stone, pero
tuvo que bajarse del proyecto por problemas de agenda cuando el rodaje de
Cruise en Ojos bien cerrados (1999)
se extendió más de lo pensado. John Woo tomó la posta y lo convirtió en el film
más taquillero de 2000 en los Estados Unidos, y todavía se mantiene, con más de
540 millones de dólares, como la más recaudadora de la saga después de la
cuarta entrega (que embolsó casi 700 millones). Es, también, la más pirotécnica,
absurda y exagerada. El metraje original tenía más de tres horas, y el estudio
forzó a dejarlo en 123 minutos (lo cual explica muchas de las incongruencias
del relato). Cruise también se lució con performances de riesgo, como la pelea en
la que un cuchillo queda a milímetros de su pupila, en la que se usó un arma
real, o la épica escalada libre en Utah (con el uso parcial de un doble experto
en montañismo).
En 2006, llegó la tercera entrega, tras varios problemas. David
Fincher iba a ser el director, pero renunció por diferencias con el estudio, y
fue reemplazado por Jon Carnahan, quien llegó a trabajar más de un año en el
film antes de también dar un paso al costado. Finalmente, J.J. Abrams, quien
venía de éxitos en televisión como Alias
y Lost, se hizo cargo y fue su debut
en la pantalla grande. El elenco original también incluía a Kenneth Branagh
como villano, además de Carrie-Anne Moss y Scarlett
Johansson. Resultó la más cara de la saga, y la menos recaudadora.
Misión imposible:
Protocolo fantasma se estrenó cinco años más tarde y también marcó otro
debut, ya que fue el primer film “live action” de Brad Bird, quien hasta
entonces solo había realizado cine de animación (Los increíbles, Ratatouille). Nos mostró a Cruise en más tomas de
gran altura, trepando la torre Burj Khalifa de Dubai, el edificio más alto del
mundo.
Como era de esperar, para Misión imposible: Nación secreta Cruise subió la apuesta con dos
escenas épicas. En una se lo podrá ver colgado del fuselaje de un avión de
transporte militar Airbus a 1.500 metros de altura. La estrella dijo que estuvo “cagado de miedo:
estaba agarrado de un arnés al costado del cuerpo que estaba algo suelto, por
lo que se puede ver mi cuerpo vibrando contra el avión”. Así todo, repitieron
la toma ocho veces.
En otro momento descomunal, se zambulle en un enorme tanque
con más de 260.000 litros de agua presurizada, para lo que tuvo que entrenar y aprender
a retener la respiración por más de seis minutos. Basta, Tom: nos vas a matar
de un infarto.
El emblemático
recinto lanzó un sistema de streaming
gratuito para ver óperas y conciertos en vivo, y una radio online con acceso a más de 40 años de su archivo.
El Teatro Colón estará
mucho más cerca de todo el mundo con la nueva plataforma Colón Digital, que
incorpora un sistema de video en streaming
que permitirá ver, en directo, los conciertos que se desarrollen en este
icónico espacio de Buenos Aires.
Las transmisiones serán en alta definición y de acceso libre
y gratuito, sin restricción geográfica, desde computadoras, laptops, tablets y smartphones a
través del rediseñado sitio web: www.teatrocolon.org.ar.
“Me conmueve pensar que un ciudadano que sabe que Daniel Barenboim está en el Colón y no
lo puede ver porque está en la Patagonia o en el Chaco, ahora podrá hacerlo con
solo tener una computadora”, dijo Darío Lopérfido, director general y artístico
del Teatro Colón, quien calificó esta iniciativa tecnológica como “única en
Latinoamérica y una de los pocas en el mundo”.
Este sistema de streaming
se inaugurará este jueves 30 a las 20 horas, con la transmisión del concierto
que brindará la Orquesta West – Eastern
Divan, dirigida por Barenboim y con la participación de Martha Argerich. El primero de agosto,
también desde las 20, se podrá ver online
un simposio del que formarán parte Barenboim, Felipe González, Daniel
Goldman, Omar Abboud y Guillermo Marco, con la moderación de Hugo Sigman. Y el 8 de agosto a las 12 se
podrá disfrutar desde la web una función exclusiva de la Orquesta West – Eastern Divan para
estudiantes.
Por otra
parte, en la radio que funcionará las 24 horas en el sitio web, se podrán
escuchar obras interpretadas a lo largo de las distintas temporadas, parte del
archivo histórico del Colón. Su programación está a cargo del crítico Diego Fischerman.
“La radio del teatro
va a pasar selecciones de la década del 60 para acá, que incluyen todas las
óperas, además de conciertos. Todos los días se va sumando un bloque de seis
horas, que va rotando. Son más de 40 años de música”, explicó Diego Mintz,
coordinador responsable de Colón Digital, a Generación B. El teatro tiene un rico patrimonio de grabaciones de
presentaciones únicas en el mundo que jamás fueron editadas comercialmente y
que ahora estarán disponibles gracias a esta plataforma en línea. “Hay 80 años
de archivo en total, que está en muchos formatos: cosas en cinta abierta, en
acetato, en DAT, en CD. Ya estamos trabajando para tener todo eso unificado en
digital”, agregó Mintz.
Del lanzamiento también formó parte el maestro Barenboim, que opinó: “El streaming, tanto de los conciertos que van a venir como de todo el patrimonio, es algo que le dará al Colón el valor internacional que realmente se merece. Como argentino, estoy orgulloso de que
nuestro teatro esté adelante en desarrollar un futuro más interesante y rico”.
Quien fuera voz de
The Virgins lanzó su primer disco como solista y habló con Generación B.
Como parte de la explosión musical post-The Strokes en Nueva
York, The Virgins tuvo su fugaz momento de vida y gloria en los últimos años de
la década pasada. El cuarteto, liderado por Donald Cumming, sonaba en cuanta
serie o comedia romántica norteamericana se estrenara (Gossip Girl, The Vampires
Diaries, 17 Again) y, luego de
apenas dos shows en su carrera, ya estaba tocando con Patti Smith y Sonic Youth
en París.
Los chicos crecieron rápido a base de hits como “Rich Girls” y su funky-punky entrador con reminiscencias
a The Modern Lovers los puso de gira con Mark Ronson y The Killers, además de subirlos
a escenarios gigantes como Lollapalooza y Glastonbury. Hasta que, tras dos discos,
Cummings dijo “basta” y disolvió la banda a finales de 2013. “Fue una mañana en
Nueva York cuando me di cuenta de que debíamos parar. Incluso había una gira
programada por Europa, y tuvimos que anunciar la separación para explicar la
cancelación”, recuerda ahora.
En ese momento, el vocalista, con 30 años, había manifestado:
“Ahora soy un adulto y creo que hay algo muy perturbador en ver a un tipo
grande pretendiendo ser un adolescente”. “Eso se sacó de contexto. Estaba dando
una explicación más amplia sobre las bandas que hacen un montón de discos a lo
largo de los años. Yo no les creo más, se ponen aburridas”, aclara hoy el
cantante y agrega: “Ya estoy grande y quiero que mi música refleje mis
intereses a medida que crezco y cambio”.
Casualmente, Buenos Aires fue la parada final de The Virgins,
cuando se presentaron en octubre de 2013 en Niceto Club. “Nuestro último show fue en Argentina, y fue uno de mis
favoritos. Siempre recordaré ese viaje. Estábamos un poco locos, teníamos un
montón de problemas personales, pero el recital estuvo genial. No sabíamos que ese
concierto sería el último, pero viendo hacia atrás, me alegra que así haya
sido”, comenta el cantante.
Cumming continuó por su lado y acaba de lanzar Out Calls Only, un muy buen debut en
solitario que varios califican como un disco de separación. “La ruptura es una
parte, seguro. Me divorcié justo antes de empezar a escribirlo, pero creo que
es más el documento de un momento de mi vida. Nunca antes hice algo tan
personal”, revela.
El álbum ofrece diez canciones agridulces sobre roturas y reparaciones
amorosas, que algunos emparentan con Tom Petty, Television y Dire Straits (“te
sorprendería saber lo poco que conozco esos artistas”, dice) y donde se
destacan “Workin' It Out” (con una línea de bajo disco que remite al hit “Rich
Girls”) y el single “Game of the
Heart”, acaso lo más cercano al sonido de su exbanda. “Lo hice en la primera
semana de grabación, que empezó un poco a los tumbos, pero, una vez que terminé
ese tema, me sentí más seguro. Me permitió saber qué estaba sintiendo y cómo
volcarlo a la música —detalla el músico—. Tuve que encontrar una nueva forma de
trabajar, y hubo un período de ajuste al principio. Fue más difícil tomar
decisiones sin el grupo como caja de resonancia, pero me fui sintiendo más a
gusto a medida que las sesiones progresaban”.
Cumming se encuentra presentando el álbum en una gira que lo
reencontró con Brandon Flowers, líder de The Killers, banda de la que The
Virgins fue soporte. “Brandon es un tipazo y siempre me halaga que me pida
hacer un show —comenta—. Creo que es
uno de los pocos grandes artistas que realmente puede escribir canciones. ¡Hay
tanta gente escondiéndose detrás de coautores hoy! Si querés sonar en la radio,
tenés que tener un equipo trabajando en cada tema. Pero él puede hacerlo por su
cuenta, lo cual es impresionante”.
¿Habrá alguna chance de que el tour lo haga visitar por tercera vez nuestra capital? Por lo
pronto, Cumming extraña su Buenos Aires querido: “Pienso en ella y veo esos
hermosos viejos edificios con techos de cúpulas verdes oxidadas. Para mí, es
como caminar en un sueño. Hicimos amigos que nos llevaron a pasear y todo es
tan romántico. Recuerdo el gentío, la música del mercado de las pulgas, las
callecitas angostas, las casas de antigüedades y los barcitos. Espero poder
volver, hacer unos shows y, al menos,
quedarme una semana para conocer más”.
Todo lo que tenés que
saber sobre el personaje de videojuegos antes del estreno de Pixeles, film que lo tiene como polémico
protagonista.
1.Pac-Man fue creado por Toru Iwatani,
diseñador en la empresa japonesa Namco. La leyenda (no del todo cierta) dice
que el programador se inspiró al ver una pizza sin una porción. Originalmente,
se llamó Pakkuman, en referencia a la
expresión japonesa “Paku-Paku”, onomatopeya para el sonido de masticar
ávidamente. Su versión para los Estados Unidos iba a llamarse Puck-Man, pero la
empresa decidió cambiarla por miedo a que la gente bastardeara el nombre como
Fuck-Man.
2. El tamaño del
juego original, lanzado en 1980, era de apenas 24 KB. Sí, apenas un quinto del
“peso” que tiene, por ejemplo, la imagen que acompaña esta nota.
3. Después de Space Invaders, Pac-Man es el juego más recaudador en la
historia: 2.500 millones de dólares. Aun así, su creador no recibió ningún beneficio
de su empresa. En una entrevista a VH1
Games de 2007 dijo: “No estoy seguro de si debería decir esto, pero la
verdad es que no tuve ninguna recompensa por el éxito del juego. Solo era un
empleado, no me aumentaron el sueldo, ni me dieron un bonus o una felicitación
oficial de ningún tipo”.
4. Pac-Man fue un rock-star
(bueno, no precisamente “rock”). En 1982, el dúo Buckner & García compuso la
canción “Pac-Man Fever”, que llegó al noveno puesto del ránking de Billboard, en los Estados Unidos, y
vendió 1,2 millones de ejemplares.
5. Cuando estaban elaborando el juego, los jefes de Iwatani no querían que
los fantasmas tuviesen diferentes colores, porque eso no ayudaba a distinguir a
los personajes malos de los buenos, y sugirieron que sean todos rojos. Pero el diseñador
hizo una encuesta dentro de la oficina y la idea de mantenerlos multicolores
ganó por unanimidad.
6. Cualquier fan de los fichines conoce los nombres de los famosos cuatro
fantasmas enemigos de Pac-Man: Blinky, Pinky, Inky y Clyde. Con la aparición de
nuevas versiones de juego, la familia se amplió con más personajes, como Sue,
Spooky, Funky, Kinky, Yum-Yum, Tim y Spunky. Pero en Pac-Man World 3 hay un fantasma que es amigo de nuestro glotón
héroe: Orson.
7. Fue diseñado para jugar sin fin, pero un glitch provocado por las limitaciones de la tecnología de 8 bits
hizo que Pac-Man solo tuviera 256
niveles. Este famoso error, que provoca que la mitad de la pantalla del juego
sea ilegible y nunca se pueda completar ese nivel, inspiró una nueva versión
del videogame, llamada Pac-Man 256, que saldrá gratis para smartphones y tablets este año.
8. El juego se extendió mucho más allá de los Sacoa y también llegó a la
TV. Tuvo dos series animadas, una en 1982 y otra en 2013, y realizó varios
cameos en Los Simpson, Family Guy,
Futurama, Robot Chicken, Scrubs, South Park, Los Muppets y Friends (¿recuerdan el capítulo de Phoebe jugando a Ms. Pac-Man?), entre
otros shows.
9. Hay personas con mucho tiempo libre que se dedican a batir el récord
del juego. Billy Mitchell fue el primero en hacerlo en seis horas de partida,
en 1999. Desde 2013, el honor le pertenece a David Race, que alcanzó los
3.333.360 puntos máximos posibles en tres horas 28 minutos. Acá se puede ver el
documento de su ¿proeza?
10. Esta semana estrena Pixeles, en la que unos extraterrestres
malinterpretan como una declaración de guerra el video sobre un campeonato de arcades enviado al espacio e invaden la Tierra
en la forma de los más clásicos jueguitos electrónicos. Pac-Man tiene un rol especial
y polémico, ya que será un villano y Adam Sandler, Peter Dinklage y Josh Gad
deberán convertirse en fantasmas para tratar de detenerlo. Una divertida comedia
del director Chris Columbus (Mi pobre
angelito, Mrs. Doubtfire) que hará bootear la memoria de los gamers más nostálgicos.
Historias y
curiosidades de la icónica canción que esta semana llega a las
cinco décadas.
> John Lennon, su principal autor, sentía
mucho aprecio por la canción. En una entrevista a RollingStone en 1970 declaró
que «las únicas canciones verdaderas que escribí fueron “Help!” y “Strawberry Fields”. Las hice desde mi experiencia y no proyectándome en una
situación y escribiendo una linda historia sobre eso, lo cual siempre consideré
falso. La letra sigue tan buena como entonces. Me hace sentir seguro saber que
era tan sensato, consciente de mí mismo, por entonces… Y eso no salió con ácido
ni nada (bueno, salvo porro)».
> En la famosa
entrevista a Playboy de 1980, Lennon
reconoció que la canción «fue realmente un grito de auxilio. La mayoría piensa
que es solo un rock & roll rápido. No me di cuenta en su momento; solo la
escribí porque me la encargaron para la película. Fue mi época de Elvis gordo:
lo ves en el film, estaba muy gordo, muy inseguro, completamente perdido. Y
estaba cantando sobre cuando era más joven, mirando atrás y viendo lo sencillo
que era todo».
> Según recuerda,
el director Richard Lester siempre
quiso bautizar al segundo film de los Beatles como Help, pero «los abogados nos dijeron que el título ya estaba
registrado. Ringo ofreció Eight Arms To
Hold You, por la estatua con muchos brazos que había en el guión. Pero no
hace falta decir que no había mucho entusiasmo en escribir ESA canción. Los
abogados llamaron otra vez y nos preguntaron si el título tenía un signo de
exclamación. Le dijimos “si ayuda, puede tenerlo”. Y como el otro nombre no lo
tenía, nos salvamos».
> «Help!» es un tema de Lennon, pero Paul McCartney aportó lo suyo. En su
libro Many Years From Now, recuerda:
“John fue a casa, pensó la base y luego tuvimos una sesión juntos. Nos sentamos
y la escribimos, así que obviamente él no tenía mucho hecho. Tengo que darle el
crédito a John por su inspiración original en un 70 por ciento. Mi principal
contribución fue la contramelodía. Si analizás nuestras canciones, las de John
suelen basarse en una nota, mientras que las mías son mucho más melódicas. Yo
disfruto jugando con las melodías. Me gustó lo que hizo John, pero él es más
rítmico. Entonces, para salir un poco de la nota única, escribí un
contrapunto».
> John y Paul terminaron la canción en esa sesión
hogareña del 11 de abril de 1965 y, dos días más tarde, entraron al estudio
para grabarla en 12 tomas, durante cuatro horas de trabajo. Se hicieron mezclas
en mono y en estéreo que, como bien sabe cualquier beatlemaníaco, son muy distintas.
En la primera versión, no se escucha la pandereta de Ringo, las voces difieren y
hasta se cambió una palabra de la letra (se escucha “andnow these days have gone” en lugar de “butnow these days…”), entre otros detalles.
> «Help!» se editó como single el 19 de julio en los Estados Unidos y, cuatro días más
tarde, en Gran Bretaña, y alcanzó el número uno en ambos países. Pero pocos
saben que la banda se vio obligada a regrabar la canción poco tiempo después,
en víspera de la transmisión por TV del célebre concierto en el Shea Stadium:
aquel donde el griterío de los fanáticos enmudeció el audio del recital. Como
la calidad de sonido era tan mala, el cuartero tuvo que volver a registrar el
tema a principios de 1966 en vivo en los CTS Studios, con sumo cuidado de
sincronizar la música con la filmación. Los Beatles, precursores del dubmash.
Reuniones,
vedetismos, cocaína y caridad satelital. Historia, secretos e intimidades del
Woodstock de la aldea global.
Live Aid fue, hace tres décadas, el evento que cambió el entretenimiento
musical con repercusiones culturales, sociales, económicas y políticas como
pocos festivales de rock han conseguido. Pero, en esencia, es la historia del
poder de una canción.
En octubre de 1984, Bob
Geldof, por entones líder de los Boomtown
Rats, estaba en su casa mirando TV y quedó horrorizado por un informe de la
BBC que mostraba la hambruna en Etiopía, originada por una larga sequía y multiplicada
por una guerra civil en la región. Consternado e indignado por las imágenes, habló
días más tarde con Midge Ure,
cantante de Ultravox, y decidieron componer
un single para caridad y reclutar a
la mayor cantidad de artistas para grabarlo.
El 25 de noviembre, toda la galaxia pop de los años 80
estaba reunida en el estudio del productor Trevor
Horn, en Notting Hill, para ponerle voz a «Do They Know It’s Christmas?», el
villancico planetario a cargo Band Aid:
acaso el supergrupo más grande jamás concebido, con integrantes de U2, Duran Duran, Spandau Ballet,
Culture Club, Queen, Genesis y más. En
la grabación, reinó la camaradería, pero no faltaron los egos y celos, además
de las superficialidades y las competencias. «Nunca olvidaré ese día, porque
fue el mejor: tener a todos esos músicos tratando de hacer que todo funcionara
y llevándose bien —recuerda Gary Kemp,
de Spandau Ballet, en el libro The
Eighties: One Day, One Decade—. U2 estaba ahí y nosotros pensábamos “¿por
qué mierda están acá? No existen, son unos aspirantes a punks”. AdamClayton, su bajista, se acercó a nuestro manager, Steve, y le
preguntó: “¿Qué hacen ustedes con las minitas gritonas? Porque estamos
empezando a tenerlas”. Y él le respondió: “Las amamos”».
El tema se grabó y editó en tiempo récord. Dos días más
tarde, ya estaba en las disquerías y se convirtió el single que más rápido se vendió en el Reino Unido. Geldof esperaba,
con suerte, recaudar algo más de 50.000 libras: terminó consiguiendo más de 8
millones en el mundo, que se invirtieron en adquirir y transportar a África más
de 3.500 toneladas de alimentos.
El éxito pronto puso a la solidaridad sobre el escenario. En
diciembre, Culture Club cerró una
serie de shows en el Wembley Arena
entonando «Do They Know It’s Christmas?» junto a músicos invitados de Band Aid,
y eso disparó la idea de hacer un concierto a beneficio. Ni bien terminó su
gira con los Boomtown Rats, en marzo
de 1985, Geldof puso manos a la obra para organizar, en poco más de cuatro
meses, lo que sería un evento a escala planetaria sin precedentes: dos
recitales en simultáneo, uno en el estadio Wembley de Londres y otro el John F.
Kennedy de Filadelfia, Estados Unidos, transmitidos vía 14 satélites a todo el
mundo. Un acto de compasión transatlántica del que formaron parte más de 70
artistas, entre ellos, gigantes como Elton
John, Madonna, Mick Jagger, David Bowie, Queen, Black Sabbath, Tina Turner, Duran Duran
y Bob Dylan.
El espectáculo empezó en Gran Bretaña, cuando sonó la
primera nota de «Rockin' All Over The World», de Status Quo. «Antes de salir al escenario, ya tenía un gramo de coca
y media botella de tequila encima», declaró años más tarde su vocalista, Francis Rossi. Era el 13 de julio, el
calor en Londres era agobiante, pero en la trastienda de Live Aid nevaba. «Era
1985, por Dios: el backstage era una
mar de cocaína, no te podías mover de la merca que había», reconoció Bernard Doherty, prensa del evento, al
famoso periodista Dylan Jones.
A Status Quo le siguieron Style Council, The Boomtown
Rats, Adam Ant, Ultravox y Spandau Ballet, hasta que Bernard
Watson y, luego, Joan Baez, abrieron
el festival del otro lado del océano. Muchos artistas llegaron a Wembley en
helicópteros, que aterrizaban y despegaban a cada rato en un campo de cricket
cercano donde, ese día, se realizaba una boda. Los padres de la novia, molestos
con lo que Jones calificó como «la operación de trasporte aéreo más importante
desde la guerra de Malvinas», se quejaron, y, para calmar los ánimos, David Bowie fue a la fiesta y se sacó
algunas fotos con los recién casados.
Cada artista tenía 18 minutos para su performance. Al costado del escenario, había un sistema de luces
que, cuando se ponían en amarillo, indicaba que solo quedaba un minuto de show. Así todo, muchos se pasaron. Uno
de ellos fue U2, en una actuación
consagratoria de apenas dos temas: «Sunday Bloody Sunday» y una heróica versión de «Bad» de 12 minutos,
porque Bono bajó del escenario para estar
cerca del público y terminó rescatando a unas mujeres que estaban siendo
aplastadas contra el vallado.
El otro set extenso
y memorable fue el de Queen, que hipnotizó a los más 70.000
espectadores con cinco canciones en 21 minutos y se coronó como la gran
banda en vivo. Freddie Mercury y Bono habían tenido un particular encuentro en
bastidores antes. «Freddie me agarró para un costado y me preguntó: “¿Se dice Bo-No
o Bon-O?” —recuerda el vocalista de U2 en The
Eighties—. Yo estaba contra la pared, pasó su brazo por encima de mi hombro
y me hablaba como si se estuviera chamuyando a una mina. Yo pensé: “Uh, este
tipo sí que es amanerado”. Se lo conté después a alguien y me dijo: “¿Y qué te
sorprende? ¡Se llaman Reina!”. Pero yo estaba asombrado, no había caído».
Mientras, en Estados Unidos, también sucedían otros
encuentros imborrables: las reuniones de Crosby,
Stills, Nash & Young, de Black Sabbath con Ozzy Osbourne y de los miembros de Led Zeppelin tras la muerte de John
Bonham, que fue reemplazado para la ocasión por Tony Thompson (ex Chic) y Phil
Collins, quien voló a Filadefia en el famoso avión Concorde disparado tras
su actuación en Londres y fue el único artista que se presentó en los dos
escenarios de Live Aid. Robert Plant
calificó aquel encuentro como «una atrocidad», mientras que Jimmy Page le contó años más tarde a la
revista Rolling Stone: «Mi principal
recuerdo es de pánico total. John Paul
Jones llegó el mismo día del show,
habremos tenido una hora de ensayo antes, y eso es un poco kamikaze cuando
pensás cuán bien ensayaron todos los demás». Plant estaba mal de la voz, Page adujo
problemas de sonido con la guitarra, pero también cargó contra Collins por no
saberse el repertorio. El ex-Genesis
definió el hecho como un «verdadero desastre». De todas formas, el público no pareció
darse cuenta y los videos que hoy
podemos ver como testimonio no parecen mostrar semejante calamidad.
También hubo grandes instantes, como el sensual dueto de Mick Jagger y Tina Turner
para «State of Shock» y «It’s Only Rock & Roll», y polémicas, como la de Bob Dylan. La leyenda del folk, que
tocó tres canciones junto a Keith
Richards y Ron Wood, pidió que «algo
del dinero recaudado, quizás uno o dos millones, se use para pagar las
hipotecas que los granjeros de aquí deben a los bancos». Un año más tarde, Geldof escribió en su
autobiografía Is That It?: «Mostró
una falta total de comprensión por los temas de los que se trataba Live Aid…
Fue algo insensible, nacionalista y estúpido decir eso».
Live Aid reunió a más de 160.000 personas durante 16 horas y
llegó a más de 1.000 millones de espectadores en cien países a través de una
transmisión satelital sin antecedentes hasta ese momento (y con obvios desperfectos
técnicos, como la caída de la conexión en varios momentos). Recaudó aproximadamente
50 millones de libras entre tickets, merchandising y donaciones telefónicas. «Live
Aid dio lugar a una nueva forma de pop que no dependía de nada salvo de su
habilidad para conectar con grandes audiencias —analiza Dylan Jones en su libro
The Eightes—. Provocó un giro
cuántico en la industria del entretenimiento. El estadio se convirtió en la
marca de facto del suceso (si no
podías llenar uno tres noches seguidas, entonces no eras lo suficientemente
exitoso), mientras que el underground
hizo lo que siempre hizo en situaciones así: se enterró aún más. Desde 1985 en
adelante, la cultura alternativa británica giraría alrededor del dance, los DJ
y el resurgimiento de la música negra como una forma de insurrección».
Aún más importante que un quiebre en la cultura británica,
este «Woodstock de la aldea global» (como Jones lo definió) tuvo un impacto
político, social y económico que dividió opiniones. Para sus defensores, Live
Aid fue el acto de altruismo más grande en medio de los egoístas años 80; un
gesto de conciencia planetaria y humanitarismo en un (primer) mundo
hiperconservador y corporativista liderado por Ronald Reagan y Margaret
Tatcher. Para sus detractores, fue
desde el lanzamiento mundial del «activismo celebrity»
hasta el evento que perpetuó la imagen de un África miserable y dependiente del
asistencialismo (entre acusaciones por desvío y uso dictatorial de los fondos
en Etiopía). Desde entonces, siempre sería un continente donde «nada crece, no
llueve ni fluyen los ríos», como lo inmortalizó la letra del hit que dio lugar al festival.
«Eso no importa un carajo: pará de criticarlo como si se tratase de un puto objeto
de arte y criticalo desde un punto de vista musical. Se trató de que la gente
dejara de morirse de hambre y funcionó. Cualquier otra cosa se puede ir a la
mierda —dijo Geldof, con su explícito estilo de siempre, en una entrevista a The Guardian casi 30 años más tarde—. No
hay otro argumento: evitó que murieran millones».
Trabajó con
Morrissey, Blur, Coldplay y Peter Gabriel, fue parte de Factory Records y del
corazón de la escena post-punk. Y acaba de lanzar un hermoso disco. ¿Algo más?
Sí, le hicimos una linda entrevista en la que habla de todo eso.
Quizás no sepas quién es, pero lo escuchaste cientos de
veces. Quizás en Viva Hate, de Morrissey, por ahí en la emocionante
“The Universal”, de Blur, o a lo
largo de Ghost Stories, de Coldplay. Y es quien le dio forma a la metamorfosis
orquestal de Peter Gabriel, en sus
últimos Scratch My Back y New Blood. Por su formación y vasta
experiencia en la música clásica, unidas a su sensibilidad y criterio pop, John Metcalfe es uno de los arreglistas
y productores más prestigiosos de la industria. Pero este neozelandés también
fue protagonista de una de las últimas explosiones artísticas del rock inglés,
como parte de la escena post-punk de
Manchester con Factory Records
(donde impulsó el nacimiento del subsello Factory
Classical) y miembro de The Durutti
Column, banda liderada por Vini Reilly y símbolo de aquellos años de “24 Hour
Party People” con epicentro en el boliche The
Haçienda (época que Metcalfe desmitifica).
Multinstrumentista, pero principalmente violinista, también es
fundador del Duke Quartet y tiene
una extensa carrera en solitario, donde la música de cámara se cruza con su
pasión por la electrónica. Su nuevo trabajo, The Appearance of Colour (que acaba de editarse por Real World, el sello creado por
Gabriel) es un bellísimo e inclasificable álbum que reúne elementos del ambient,
el clásico, el soundtrack y el post-rock
y que cuenta con la colaboración, entre otros, de Natasha Khan (más conocida como Bat for Lashes). Apenas una de las tantas razones para dialogar con
un hombre que es la cuerda que une a gran parte del rock británico.
¿Por qué decís que este es tu disco más riguroso hasta la fecha?
Me
tomó mucho tiempo. No sé si esto también aplica a otros artistas, pero con los
años me fui poniendo muy autocrítico. En el pasado, hubiera dicho “bueno, este
soy yo en este momento y estoy feliz con lo que es”. Pero hoy necesito ser más
estricto conmigo en términos de composición, mezcla, producción y los sonidos
que uso, porque es importante darle a cada pieza musical la oportunidad de que
exprese de la manera más próxima lo que intentás decir: desde un punto de vista
musical, emocional y técnico. Así que no quería ser permisivo conmigo para
nada, algo que en el pasado creo que sí hice, je, je.
Compusiste muchos de
los temas de tu último álbum en situaciones contemplativas de tu alrededor:
Mirando las hojas de un árbol en verano, o viendo la nieve caer desde la
habitación de un hotel. Me da la sensación de que, si fueras un pintor, serías
un paisajista…
Es muy acertado y una buena forma de verlo. Es gracioso,
porque cuando lo empecé no me di cuenta de que sería un álbum sobre la
naturaleza en sí misma. Pero sí creo que algunos de los temas más largos definitivamente
tienen algo de viejas pinturas, de tratar de crear atmósferas… Son cosas con
las que se puede pasar un tiempo, como ir a una galería y mirar una pintura. No
me interesa mucho el arte que requiere mirarlo o escucharlo solo una o dos
veces para captarlo. Amo los trabajos que, en realidad, tienen más detalles,
que tienen capas y capas que tenés que ir pelando y cuanto más escuchás, más
descubrís. Entonces, sí: es como un paisaje, en el sentido que querés seguir
volviendo y, cada vez que lo hacés, ves nuevas hojas, formaciones rocosas o una
parte del cielo con nubes que no habías notado antes. Es como desarrollar una
relación a largo plazo con la música.
¿Cuáles con los puntos de contacto que encontrás
entre la música clásica y la electrónica?
¡En definitiva, todo se reduce a ondas, ja! ¡Es solo sonido,
es solo música! Y no lo digo en un sentido cualitativo. Es sonido, no hay nada
más entre ellos. Por supuesto que la gente ama categorizar las cosas en áreas
muy específicas, nos encanta etiquetar la música porque, quizás, nos sentimos
más seguros cuando sabemos qué obtenemos. Eso conduce a muchos a trabajar
confinados en un área en particular, lo cual puede producir cosas muy buenas,
claro. Pero, en varios aspectos, cuantos más márgenes tenés para trabajar, más
creativo y expresivo podés ser. No le veo ningún propósito a decir “yo no
escucharía esto o no usaría este sonido porque es demasiado clásico o demasiado
pop…”. Yo trabajo bajo el lema: “Cualquier cosa que funcione está bien”. Usá
los sonidos de los instrumentos que quieras. Mi único criterio es que tienen
que funcionar emocionalmente, tiene que llegar a la gente de alguna manera.
¿Cuál fue tu primer trabajo como músico profesional y
qué recordás?
Bueno, la primera vez que me pagaron fue en la escuela,
cuando tenía diez años. Había una chica en mi clase, llamada Vicky, que me pagó
2,5 kiwis [slang para la moneda de Nueva
Zelandia] para que tocara algo para entretenerla. Me acuerdo de que con eso
me compré unas golosinas y que pensé “guau, esto está bueno: creo que podría
hacer una carrera de esto”. Ja, ja.
Fuiste
parte de Factory Records y de una época de sellos emblemáticos como 4AD,
Creation o Mute, de donde salieron artistas fundamentales. ¿Qué función tiene
un sello hoy en una industria musical digitalizada donde un artista puede autoeditarse
y autopromocionarse?
Creo que los sellos siempre tuvieron una gran influencia.
Por supuesto que primero está la música, que estará siempre allí, escrita por
gente, independientemente de si están con un sello o no (especialmente hoy, que
es tan fácil hacer un álbum por tu cuenta). Pero los sellos actúan como hacedores
de gustos, desarrollan una suerte de sonido in
house o “vibra” y sirven como una “ventana” particular al mundo para
conocer artistas.
Mute, 4AD y One Little Indian siguen existiendo. Fat Cat ha
sido un sello británico de mucha influencia, y seguro que hay muchos sellos así
en la Argentina y en todo el mundo que influyen en la gente, que empieza a
reconocer un sonido y dice “no conozco a esta banda, pero la voy a escuchar
porque sé que puede ser interesante”.
Hay tanta música hoy en el mundo, y la paradoja es que es
muy fácil sacar algo por internet, pero es muy complicado que se escuche tu
voz. Siempre hubo música ambiental, pero hoy hay música absolutamente en todo y
para todo: en ascensores, restaurantes, alguien mete un gol y hay una música
para eso... Y como hay mucha música que se usa para venderte cosas, para la
gente es aún más difícil. La música se está haciendo cada vez más fuerte y
comprimida. Es como si estuvieran gritando “¡acá estoy, acá estoy!” todo el
tiempo.
Creo que el trabajo de los sellos pequeños es,
fundamentalmente, artístico. Están dirigidos por tipos que aman la música y
están siempre escuchando qué hay ahí afuera de interesante. Y, si tenés la
suerte de firmar con uno, tenés más chances de alcanzar una audiencia más
amplia, lo cual es muy importante hoy, cuando la expectativa es que la música
debe ser gratuita, y eso es algo que creo que a muchos artistas les resulta
difícil superar.
¿Cómo conociste a Tony Wilson, fundador de Factory, y cómo
fueron aquellos días?
Era muy joven, tenía 18, 19 años, y había ido a Manchester a
estudiar música clásica, pero era un fanático de Factory, The Durutti Column,
Joy Division y New Order. Estaba muy enganchado con toda esa música y ese
sello. Realmente, fue pura suerte: unos músicos amigos míos le escribieron a
Tony, para ver qué onda, sin esperar demasiado. Y la casualidad quiso que The
Durutti Column estuviera haciendo por entonces un álbum neoclásico, y Tony los
llamó. ¡Yo estaba tan celoso! Pero, cuando finalmente me sumé a la banda y
conocí a Tony, no estaba nervioso ni nada por estilo porque él era un tipo
común. Recuerdo que era muy divertido, agradable y tranquilo, y todo se volvió
muy normal rápidamente: era uno más y llegué a conocerlo bastante bien. De
aquellos días, lo que más amé fueron los shows,
y aún es lo que más me gusta. Lo que toda esa época me dio no fueron anécdotas cool, sino el hecho de que pude salir de
gira, viajar, subirme a un escenario, tocar para la gente y disfrutar de todo
eso.
¿Qué opinas de la reconversión de las oficinas de
Factory en un boliche? ¿Fuiste?
No, pasé por la puerta un par de veces de camino hacia algún
otro lado. Y recuerdo haber mirado hacia la derecha y haberlo visto. Pero el
tiempo sigue adelante. Toda esa era ha sido inmortalizada por la película 24 Hour Party People y cosas así, lo
cual está bien. La gente le otorga como un aura mística al lugar, pero fue solo
un tiempo en el que algunas personas se juntaban a escuchar y hacer buena música,
bailar. Ya fue. Todo tiene un final. Creo que lo añoramos porque el final fue
bastante súbito, porque se fueron a la quiebra. Cuando las cosas mueren
jóvenes, las idolatramos y las recordamos de una forma en particular, sea o no
verdad. Y Factory tiene como un misterio alrededor, onda “Oh, ¿cómo era?”. ¡Era
solo gente en un lugar bailando! Su música fue muy influenciadora y, en algunos
casos, diría, grandiosa, pero de vuelta: es solo música.
The Durutti Column fue una banda pionera en lanzar
discos en nuevos formatos físicos. ¿Qué te parece el exitoso revival del
vinilo?
Es grandioso. Me estoy
poniendo viejo, recuerdo los vinilos, y lo que más me gusta es lo táctil; es
algo sólido que podés ver y tocar. Y la otra cosa es que, como a mí me encanta
el arte, el color, tener el artwork en
tamaño más grande me hace quererlo más. No puedo amar el download. Puedo amar la música, pero la idea de que son números
binarios almacenados en un chip en
algún lugar no me entusiasma, mientras que, con un disco, es como entrar en una
suerte de éxtasis. Lo agarrás, lo ponés en el tocadiscos… es algo muy mecánico
y chapado a la antigua. Además, el sonido del vinilo tiene un color y una
personalidad propios. Así que, por supuesto, estoy muy contento de que haya
revivido.
¿Seguís en contacto con Vini Reilly?
Sí, y con Bruce [Mitchell,
baterista de The Durutti Column]. Lamentablemente, Vini tuvo una serie de derrames
cerebrales, hace unos dos o tres años. Está bien, pero le ha afectado su
capacidad de tocar. Está lidiando con eso, de manera asombrosa. Estuve con él
el año pasado en Manchester, y sigue siendo el gran Vini Reilly tocando la
guitarra, y eso es algo fantástico de escuchar.
¿Cómo fue trabajar con Peter Gabriel y la tarea de
reimaginar tantas canciones importantes en estilo orquestal?
Fue un viaje emocionante y fue increíble trabajar con un
artista como él, que es un explorador sonoro. Quería probar un montón de cosas
en ese momento, lo cual fue fantástico. Fue mucha presión porque tomamos canciones
que están muy marcadas en las emociones de la gente, que son famosas porque la
gente las ama. Son temas con los que alguien ha tenido sexo, ha tenido un hijo,
se ha enamorado o lo que sea. Cuando sos joven, esa música va a lo profundo de
tu corazón, te da cierto sentido de quién sos. Y cuando empezás a toquetear eso
es como tirar una enorme piedra en una piscina muy tranquila.
En algún punto, tenés que ignorar la presión y hacer lo
correcto para la performance, sentir
qué es lo que está bien y tomar el riesgo. Y no tiene sentido hacer algo que
sea similar. Tenés que realmente reconstruirlo. Tenés que vivir al borde del
peligro e ir donde sentís que hay que ir, embarcarte en un viaje en el que la
canción cobra un nuevo sentido. La cuestión es que hay que encontrar una nueva
luz en las letras porque, al fin y al cabo, son canciones, que tratan del amor,
de la vida, del universo… y algunas son muy políticas. Lo interesante es que, cuando
Peter estaba eligiendo los temas, me di cuenta de lo que hace falta para
escribir una buena letra y una buena melodía. ¡Y no es nada fácil de hacer!
Fue emocionante trabajar con él. Cuando comenzamos, pensé
que iban a ser solo unas canciones y terminaron siendo tres años y medio de
trabajo muy cerca de él.
También colaboraste con tres artistas que marcaron
tres épocas muy particulares del pop inglés: Morrissey, Blur y Coldplay. ¿Cómo
fue cada una de esas experiencias?
Debo decir que las tres fueron muy similares porque yo
estaba ahí para hacer una tarea específica y los tres son artistas establecidos,
famosos y que estaban muy enfocados en el trabajo. Soy muy afortunado de que, cuando
voy a trabajar con gente así, es en un estudio y siempre se trata sobre la
música y no sobre cualquier otra cosa que esté pasando. Fui muy bien recibido
porque soy alguien que puede representarles una ventana hacia un sonido más
práctico. Porque pueden tener ideas, pero no necesariamente han sido entrenados
para concretarlas rápidamente en la dirección que ellos quieren. Esa es una de
las cosas para las que estoy ahí. Y está bueno: mis arreglos está en un álbum
de Blur, de Coldplay; eso es algo cool.
Pero, en el momento, es algo muy rápido. Recuerdo que estaba ansioso la primera
vez que vi a Chris Martin, pero son solo cinco minutos y, luego, ya no importa:
todos están ahí enfocados en tratar de crear algo grandioso.
¿Hay alguna chance de que puedas visitar pronto la Argentina?
Uh,
me encantaría, porque solo fui una vez con Peter Gabriel y quedé fascinado. El
problema con las giras es que nunca estás en un lugar lo suficiente, pero la
pasé bárbaro allá y todos los argentinos que conocí son fantásticos. Me
encantaría volver, así que si hay algún manager
que nos esté leyendo y le guste mi álbum, ¡yo ya estoy listo!
Periodista, conductor y productor, especializado en espectáculos y cultura digital (música, cine, TV, tecnología, libros y tendencias).
Trabajé para más de 25 medios de Argentina y Latinoamérica, entre ellos TN.com.ar, FM 100, Rolling Stone, FM Rock & Pop, La Nación, Quiero Música TV, Radio Con Vos 89.9, Página/12, FM ESPN, Radio Nacional, El Cronista, PC Magazine, Brando, Apertura, 10Musica.com, Nacional Rock 93.7, IT NOW (Centroamérica), La Segunda (Chile), El Tiempo (Colombia), Open (México), Nación (Costa Rica) y más. Escribí el libro "LOSERS - Historias de famosos perdedores del rock", lanzado por Ediciones B (Penguin Random House - 2018).
Contacto: mpoter@gmail.com