Brexit: el impacto en la música

La salida del Reino Unido de la Unión Europea genera una crisis en la industria musical. La opinión de los artistas ante el resultado del plebiscito.

La decisión popular de que el Reino Unido ya no sea parte de la Unión Europea (UE) proyecta una enorme sombra de problemas e incertidumbres sobre la vida política, social y económica del país. Y, claro, también lo hace sobre la actividad musical.

La industria de la música es uno de los sectores más pujantes de la economía de las islas, al punto que algunos reportes señalan que su crecimiento es superior al del PBI del país. Según información publicada por RT, el 17 por ciento de los álbumes que se venden en Alemania, Francia, Suecia, Italia, España y los Países Bajos corresponden a artistas británicos. Para la BPI, entidad equivalente a nuestra Capif, la cifra es mayor: en 2015, el 25,9 por ciento de todos los discos comprados en Europa eran de artistas de nacionalidad. Sí: uno de cada cuatro.

Por lo pronto, la medida de abandonar la UE traería grandes complicaciones comerciales y logísticas. Los músicos no podrían viajar tan fácilmente como lo hacen hoy, ya que requerirían de visas de trabajo, y se encarecería el transporte de equipos, lo cual impacta directamente en la organización de giras y festivales.

Otra de las consecuencias está vinculada al turismo musical. Miles y miles de personas visitan Londres y otras ciudades británicas para asistir a conciertos todos los años. De acuerdo con RT, en 2014 esto supuso beneficios por 4.500 millones de dólares para la economía británica, un negocio que ahora podría verse muy reducido.

En los sellos discográficos, la alarma ya estaba encendida desde hace trato. “Una victoria del Brexit sería un desastre económico, político, social y cultural para todos nosotros”, dijeron en una carta conjunta que urgía votar por la permanencia, firmada por los capos de Beggars Group y Universal Music UK, según reveló Billboard.

Desde la BPI se mostraron preocupados por el efecto de este portazo que “traería grandes implicaciones para el negocio musical, que anualmente brinda unos 5.500 millones de dólares al gobierno por ventas al exterior”, destaca NME. Dos tercios de los integrantes de la BPI se oponían al Brexit, según un relevamiento interno de la organización.

“Como cualquier otra industria, necesitamos de un ambiente macroeconómico con crecimiento y confianza, y la incertidumbre alrededor del Brexit no ayuda en lo más mínimo”, le dijo Geoff Taylor, directivo de la BPI, a Billboard. Según el ejecutivo, una de las mayores preocupaciones para los sellos británicos es que, si el país abandona la UE, ya no se verá beneficiado por las leyes de copyright de la Unión y no tendrán voz en la Comisión Europea en materia de regulaciones de derechos, especialmente en momentos en que hay planes para crear un mercado digital único a lo largo de Europa.

Como era de esperar, la mayoría de los artistas se manifestaron en sus respectivas redes sociales en desacuerdo, consternados y con mucha bronca por esta decisión. “Odio este referéndum porque transforma una pregunta tan insondable en El señor de las moscas”, dijo en su cuenta de Twitter el actor y músico Hugh Laurie, quien completó: “Felicitaciones exiters. La marcha atrás es hacia el costado y abajo, suave con el embrague”. Por su parte, Liam Gallagher señaló: “Paren al mundo, yo me bajo”.

“Tengo el corazón muy, muy pesado hoy. Para mí, la democracia nos ha fallado, porque estábamos mal informados”, declaró en un concierto el cantante de Blur, Damon Albarn, que agregó: “Y quiero que todos sepan que, cuando nos vayamos de aquí, podemos cambiar esa decisión. Es posible”.

Ed Simons, la mitad de The Chemical Brothers, dijo sentirse “incrédulo, triste, temeroso y enojado” y agregó: “Increíbles escenas de viejos estúpidos que proclaman una victoria mientras sus ahorros, pensiones y propiedades desaparecen. Idiotas”. 

Johnny Marr tuiteó: “Nunca estuve más feliz de estar en la minoría. Nadie nunca dijo que la mayoría sabe lo que está haciendo. Más razones para que el resto de nosotros nos mantengamos unidos”.

Brian Eno escribió en su Facebook: “Tengo muchos recelos sobre la manera es que se administra la UE, pero no hacen que quiera descartar la idea por completo. Siento que la UE es una de las pocas restricciones para esa clase de fundamentalismo de mercado neoliberal que vio crecer la desigualdad en todo el mundo”.  

Menos analítica, pero mucho más clara, fue Lilly Allen, que en su Twitter publicó: “Bueno, millenials, estamos realmente, pero realmente jodidos”. Las palabras no podrían ser más certeras si se tiene en cuenta que este abandono no fue una decisión de los jóvenes. Según publicó NME, el 75 por ciento de los votantes de entre 18 y 24 años eligió la permanencia.

Una vez más, otro país que hipoteca su futuro. Suena a canción muy vieja y repetida.

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Tidal está disponible en la Argentina

El servicio de streaming, competencia de Spotify y Google Music, comenzó a funcionar en el país. Tarifas y funciones.

A poco más de un año de su rutilante lanzamiento, apoyado por un dream team de artistas, la plataforma de streaming Tidal llegó a la Argentina y otros países de América Latina.

A diferencia de servicios similares en la región, como Spotify o Guvera, no cuenta con un abono gratuito soportado por publicidad y ofrece dos planes pagos. El primero, Tidal Premium, cuesta $ 36 por mes (lo mismo que Spotify y Google Music en nuestro país) y brinda acceso a un catálogo de 40 millones de canciones en formato MP3 de 320 Kbits, además de 130.000 videos en HD. Por otra parte, la opción Tidal HiFi tiene un valor de $ 72 mensuales, pero ofrece reproducción en tiempo real en formato FLAC, es decir, sin pérdida de calidad por compresión.

En general, Tidal cuenta con funcionalidades muy similares a las de sus competidores y, también, sus tarifas en nuestro país son inferiores a las de los Estados Unidos (de 9,99 a 19,99 dólares), y hasta difieren de lo que se paga en otros lugares de Sudamérica. Por ejemplo, la cuota Premium, que aquí se abona el equivalente a 2,40 dólares, cuesta en Chile aproximadamente unos 4,60 de esa moneda.

La compañía surgió en marzo en 2015 como una nueva alternativa en el negocio de la música online, luego de que el empresario rapero Jay-Z comprara por 56 millones de dólares su casa madre, la sueca Aspiro, y sumara como socios a personalidades de la talla de Alicia Keys, Beyoncé, Calvin Harris, Coldplay, Madonna, Kanye West y Usher, entre muchos otros. La propuesta es un servicio donde los artistas obtienen un mayor porcentaje de ingresos y el público puede acceder a música en mejor calidad y contenidos exclusivos.

En ese sentido, Tidal está marcando una diferencia. Ofrece transmisiones en vivo de recitales y eventos, y hasta realiza series y producciones originales (algo que Spotify anunció que también hará pronto). Y ya son varios los artistas que eligieron esta plataforma para ofrecer sus nuevos álbumes antes que en otros servicios, como lo hicieron Rihanna con ANTI, Beyoncé con Lemonade y Kanye West con The Life of Pablo, lanzamiento que (se rumorea) hizo que Tidal lograse duplicar su base de suscriptores.

Hoy, el servicio cuenta con más de tres millones de usuarios en el mundo, muy lejos de los 100 millones que reúne Spotify, de los cuales el 30 por ciento son pagos. Pero ambos contendientes, al igual que todos los jugadores del musicbiz online, pugnan por el mismo objetivo: intentar aumentar su clientela y lograr la escala necesaria para dejar atrás los números en rojo.

Sí, el streaming es hoy el principal motor de la música digital en el mundo, cuyos ingresos por primera vez en la historia superaron a los correspondientes por ventas en formato físico. Un fenómeno que también se replicó en el mercado argentino, tal como adelantó Generación B. Es más: en el último año, los servicios online aumentaron sus ingresos en más de un 45 por ciento y fueron los que empujaron un 3,2 por ciento las ventas de música globales, según el más reciente informe de IFPI.

Aun así, las ganancias siguen sin aparecer. Hace unos días trascendió que Spotify consiguió el récord de 2.180 millones de dólares en ingresos en 2015, pero las pérdidas alcanzaron el pico de 194 millones. Es verdad que también se puede ver el vaso medio lleno: los ingresos treparon un 80 por ciento, mientras el rojo apenas un 7.

Es por esto que las compañías de streaming se expanden hacia nuevos mercados y apuestan a la generación de contenidos que puedan capturar nuevos usuarios para lograr la masa crítica necesaria que nivele las cuentas. Después de todo, triunfar en la música siempre se trató de una cuestión de volumen.

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Streaming: Guvera, el nuevo en el barrio

Entrevista con Carlos Rojas, director general para Latinoamérica del servicio de música online que acaba de llegar al país.

Según el último informe de la IFPI, los ingresos mundiales por música digital aumentaron un 6,9% en 2014, al alcanzar los 6.850 millones de dólares y, por primera vez, las ventas en ese formato equipararon a las físicas: 46% de la torta para ambas. El principal impulsor del crecimiento fueron los servicios de streaming, tanto los que son por suscripción como los apoyados por publicidad. Su suma constituye el 32% de todos los ingresos digitales globales, un alza del 7% respecto a 2013. Este sector se está equiparando rápidamente con el download (que cayó un 8% global), al punto tal que, en 37 países (entre ellos mercados como Corea del Sur, Suecia y México), los ingresos del streaming ya superaron a los de las descargas y son la principal fuente de ganancias en el segmento digital.

En los últimos cuatro años, Latinoamérica fue la región con mayor aumento de ventas de música y, hoy, representa el 4% de la facturación mundial. Es más: el año pasado, los ingresos digitales de la región escalaron un 32,1%, cuando el promedio global fue de 6,9%. Más allá de los vaivenes y las incertidumbres económicas, América Latina parece terreno fértil para el streaming. Solo en la Argentina, tres de cada cuatro usuarios de internet consume música online, si bien la plataforma más usada para hacerlo es el portal de videos YouTube (89%) y solo un 22% emplea servicios de streaming, según datos de un estudio local elaborado por la consultora Carrier y Asociados.

Así todo, el recién llegado a este verde vecindario es Guvera, firma de origen australiano que ha tenido un rápido crecimiento en el último año y que, hace dos meses, comenzó a operar en la Argentina, además de Chile, Colombia, México, Perú y Venezuela.

Carlos Rojas, su director general para Latinoamérica, dialogó con Rolling Stone para explicar la estrategia de una empresa que, con un catálogo de 20 millones de canciones, viene a plantar cara en un mercado donde están instalados competidores internacionales, como Spotify, Deezer y el reciente arribo Google Play Music, además de los servicios similares que prestan las operadoras móviles, como Claro Música, Personal Música y Telefónica con Napster.  

La plataforma nació en 2008, pero recién ahora llega a nuestra región. ¿Por qué?

Guvera ha estado involucrada en las diferentes olas que ha tenido la digitalización de la industria de la música. Nació con un modelo distinto, orientado al download y parecido a iTunes, si se quiere, pero luego identificó que los modelos emergentes iban al streaming y, entre 2010 y 2012, se reinventó hacia esa dirección en Australia. En 2013, hizo una primera expansión internacional hacia Indonesia y el sudeste asiático y, en 2014, pasamos a estar en más de 25 países. ¿Por qué llegamos recién, por qué tan tarde? La idea es arribar con todo a estos mercados, cambiar un poco el esquema de lo que teníamos hasta ahora en cuanto a streaming de música. Hacer las cosas de una manera totalmente distinta y enlazar a todos los que forman parte de la industria.

En abril, alcanzaron los 10 millones de usuarios: ¿cuántos tienen un abono pago?

El 95 por ciento de nuestros usuarios es gratuito y eso está muy alineado a lo que nos trazamos como meta, que es tener una base muy grande de clientes gratuitos. A diferencia del resto de la industria, nosotros buscamos un escenario free basado en la publicidad. El modelo de suscripción no es nuestra prioridad número uno, pero está y, en el caso de Argentina, es de 33 pesos por mes. Lo que hace es permitirte acceder a Guvera Platinum, que te elimina la publicidad.

¿Y por qué siguen esta estrategia, a diferencia de otros servicios que buscan incrementar su base de suscriptores?

Guvera, desde que nació y más allá de los modelos de negocios que ha tenido, siempre buscó conectar a las marcas con los usuarios usando ese vehículo tan genial que es la música. Y para ello necesitamos partners, anunciantes que quieran ser parte de esta experiencia. Guvera hoy está posicionada como una plataforma de entretenimiento, no solo en la parte digital, sino en la creación experiencias que salgan más allá. Tenemos un brazo offline, que se encarga de hacer producciones audiovisuales con contenido exclusivo y activaciones. Y las marcas tienen todo eso a su disposición, pueden amplificar el mensaje de la parte digital con algo tangible al generar experiencias con artistas, conciertos y festivales. Nosotros nos convertimos, más que en una plataforma de streaming, en un partner que les ofrece una experiencia musical en 360 grados.

Hace dos meses que están en América Latina. ¿Cuántos usuarios se han sumado al servicio en este tiempo, específicamente, en Argentina?

No podemos revelar cantidades de usuarios por región y hoy solo hablamos a nivel global, pero hemos tenido un crecimiento muy acelerado. En octubre del año pasado, teníamos 1,5 millones de usuarios y ahora llegamos a los diez. Y estamos a punto de iniciar una serie de actividades que esperamos que masifiquen aún más el servicio: puntualmente conciertos, festivales, aparición en televisión no solo a nivel de pauta publicitaria, sino mediante partnerships con programas y artistas que nos ayuden a masificar el servicio.

¿Y el grueso de sus usuarios globales dónde está?

Australia y la India son los mercados más importantes, pero, en términos de región, Latinoamérica ya es el tercer jugador mundial. Allí, por tamaño, México es el primer mercado, y Argentina y Colombia le siguen de la mano. Esa es la tendencia y obedece mucho a la penetración de internet, la cantidad de población y demás factores.

¿Y cuántos de los usuarios de Guvera son móviles?

Hoy, a nivel mundial, el 97 por ciento del consumo es por plataformas móviles, tanto smartphones como tablets. Y es curioso que, en Argentina, a pesar de las limitaciones de la infraestructura telefónica, que no es la mejor, casi el 65 por ciento de los que consumen streaming lo hace desde la banda celular y no desde el Wi-Fi, que sería lo más esperable. 

¿Tienen algún análisis del gusto y el comportamiento del usuario argentino del servicio?

Argentina difiere un poco del consumo del resto de los países de Latinoamérica, porque tiene un gusto más anglo y bastante más asociado al rock y el pop, mientras que en la mayoría de los países de la región lideran géneros como el reggaetón y la bachata. La música electrónica también es más fuerte en el país. Sin embargo, en los últimos meses vimos que, a pesar de ser una porción muy pequeña de la torta, ha empezado a crecer todo lo que es música tropical, encabezada por la bachata. Así que parece estar empezando a mutar un poco.

¿Cuánto es el pago que reciben los artistas que están en Guvera?

Ese un tema de moda, pero la verdad es que no hay mucha ciencia detrás. Cada servicio de streaming tiene un acuerdo distinto y con detalles específicos, pero de manera general siempre hay un porcentaje que se entrega a los sellos bajo una lógica de estructuración de regalías acordada previamente. Guvera tiene uno de los mejores porcentajes de distribución, que es de alrededor del 70 por ciento, para que sea redistribuido por los labels. Cómo viene después esa ecuación en la que se termina decidiendo cuánto dinero va para cada uno de los actores, donde están incluidos los artistas, es un tema muy específico y va de la mano con cada discográfica.   

Pero deben tener un pago mínimo por reproducción…

Sí, como todos los servicios de streaming lo tienen…

¿Y en el caso de Guvera cuál es?

No revelamos esos datos porque son bastante confidenciales y distintos con cada discográfica, no son estándares. Cuando digo que Guvera tiene uno de los mejores porcentajes de entrega de regalías es porque hay otros servicios que dan el 65, 60 o menos, y esto repercute en cuánto de ese dinero va a los artistas. Es por eso que muchos reciben más o menos de cada servicio de streaming.

En el caso de Spotify, ellos también aducen un reparto de 70/30 y hasta tienen una ecuación, de público conocimiento, por la cual se puede determinar cuál es el pago mínimo por reproducción…

Sí, seguramente. Es bastante similar. Al final del día, los servicios de streaming son una plataforma de distribución de música y las reglas vienen puestas por los dueños de los derechos de la música, que son las casas discográficas, por lo que los servicios terminan siendo muy estándares, con diferentes sabores. Pero esa es la realidad.

¿Un artistas independiente, sin contrato discográfico, puede subir su música directamente a Guvera?

Sí, por supuesto. Cuando tienes estos contratos globales con los sellos, accedes al 95 por ciento de la música del planeta. Lo que queda es un porcentaje mínimo, pero importante, que tienes que trabajar de otra manera, que son las casas independientes y los artistas más pequeños. Lo que nosotros hacemos es trabajar con agregadores digitales, que se encargan de establecer contacto con pequeños artistas y los ayudan, cobrando un fee, a digitalizarse y sumarse a plataformas como la nuestra.   

¿Cómo ven el ingreso de Apple al mercado del streaming?

Bien. Para mí, no existe una batalla del streaming, tal cual se viene diciendo. Ni siquiera creo que haya una saturación en el tema porque, si vas a los números, ellos cuentan otra historia. Hoy en Argentina hay casi 20 millones de smartphones conectados a internet, pero los usuarios de streaming no llegan a la mitad. Todavía te quedan 10 millones de personas por enganchar y lo que hay con todos estos nuevos players, incluido Guvera, es una mayor oferta. Para nosotros, el principal competidor es la piratería: nuestro modelo de negocio está basado en el consumo de música legal, más allá de que tengamos un producto que ofrece el acceso de manera gratuita.

¿Cuál es el futuro del streaming entonces? Porque estamos llegando a un punto donde los servicios se están igualando en términos de catálogo y experiencia...

Lo que va a empezar a ocurrir es que el streaming se va a volver una especie de hub donde confluirán muchísimos productos, no solo de música o video. Se volverán plataformas de entretenimiento donde podrás consumir cualquier tipo de contenido de tu interés. Las empresas que están detrás del streaming van a empezar a generar una diferencia cuando entiendan que los consumidores son la clave y que hay que tener la habilidad de moldear la plataforma y sumar servicios. De hecho, Guvera lanzó hace poco una aplicación para hacer broadcasting, llamada Fradio, que te permite crear tu propia estación de radio e interactuar con tus seguidores en redes sociales. Hemos empezado a construir nuevas experiencias sobre el streaming que, pronto, van a empezar a ser parte de esta plataforma de entretenimiento que es Guvera.

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¿Por qué los discos cuestan lo que cuestan?

La industria local explica cómo se forma el precio de la música, tras el año en que los CD quebraron la barrera de los $ 100 y se acercan a los $ 200.  

«Siempre existió la percepción de que los discos son caros, y nunca valieron más que un kilo de helado, que dura tres minutos y es leche con colorante. Los discos salen lo que salen y, por alguna u otra razón, nadie gana plata con ellos», dispara Alejandro Varela, mientras hace malabarismos para apagar un aire acondicionado que está escarchando su oficina en S-Music, el sello que preside y donde edita desde Nocheros y Javier Malosetti hasta Suzanne Vega y Tricky, pasando por nuevos talentos nacionales como Foxley y Octafonic.

Varela, que tiene décadas en el negocio musical y fue directivo de EMI, Sony y CAPIF, sabe que 2014 fue tan caldeado como los más de 33 grados de sensación térmica que hay afuera. Al termómetro de la economía nacional, este fue el año en que el precio de los discos superó la barrera de los $ 100 y ubicó los lanzamientos entre los $ 140 y $ 180. La «ley del kilo de helado», que muchos en la industria repiten como parangón del valor del disco, se derritió. Diversas fuentes coinciden en que hubo un incremento de entre el 30 y 35 por ciento este período, pero si vamos un poco más atrás en el calendario, la cifra puede ser más friolenta: los CD que a mediados del año pasado la cadena Yenny/El Ateneo comercializaba a $ 92 hoy cuestan $ 149, alrededor de un 62 por ciento más.

¿Qué justifica esos valores y cómo se compone el precio de un disco? Los principales insumos de un CD son el plástico y el papel, con valores dolarizados. Hoy, el costo de fabricación promedio de un compacto básico con libro de ocho páginas va de USD 1,50, para una edición en cajita transparente (jewell case), a más de USD 2 para un digipack díptico con bandeja. Las cantidades y cualquier aditamento cambian los valores.

«Con la caída del disco físico se está haciendo mucho hincapié en la gráfica. No es como antes que el CD venía con una lámina así nomás. Hoy tiene mucho trabajo y valor. El costo industrial en el negocio siempre se manejó entre un 15 y un 20 por ciento del producto, y hoy no es menos del 35 o 40. Es complicado para nosotros hacer rentable eso, porque tenemos muy poco margen», dice Alberto Paiaro, VP de Sony Music Argentina.

Así es que, para los sellos, el packaging se convirtió en el primer determinante del precio del disco. «El último álbum de The Black Keys (Turn Blue) fue carísimo de hacer, porque había que plegarlo manualmente y tenía colores muy específicos. Aunque te parezca mentira, todo lo que es terminación manual está en dólares. No sé por qué, deben ser suecos los que lo hacen —bromea en serio Alejandro Paolini, gerente de Operaciones de Warner Music Argentina—. Además, todo lo que es cartulina viene de Brasil y ya aumentó tres veces. No podemos trasladar el costo de fabricación al precio porque los discos terminarían al doble de lo que están. Entonces, perdemos margen y tenemos que cuidarnos mucho más con la fabricación».

Según el directivo, «los formatos complejos de cartón ya conviene importarlos. Si son cosas de las que hay que fabricar más de 1.000 ejemplares, las hacemos acá. Pero si son artistas para un público selecto o reducido, conviene traer 300, 500 unidades y, llegado el caso, a los dos meses reponer 100 más».

Según el relevamiento, los compactos en formatos más básicos terminan saliendo del sello a un valor que oscila entre los $ 45 y $ 60 más IVA. Además del costo de fabricación, hay que descontarle el 8,19 por ciento que cobra SADAIC en concepto de derecho de autor; las regalías («entre un 10 y 20 por ciento, según el artista. Uno internacional puede superar el 30», cuenta el ejecutivo de una multinacional) y el cargo del distribuidor. En nuestro país, hay tres principales mayoristas. DBN es el número uno, y se calcula que tiene más del 60% del mercado. Según uno de sus directivos, Sebastián Amorena, su sede en Chacarita tiene un stock de más de 1,2 millones de unidades, entre CD, DVD y LP, y vende unas 200.000 por mes. Posee unos 500 clientes activos, entre ellos la cadena Yenny/El Ateneo, a quien abastece sus 50 sucursales en forma exclusiva desde hace más de diez años. Le siguen Distribuidora LEF (que desde hace un año tiene un acuerdo como el de DBN, pero con librerías Cúspide) y AF. El cargo que cobran a los sellos varía según acuerdos y negociaciones, pero fuentes lo sitúan entre un 12 y 20 por ciento.

Desde un sello revelan cómo se compone el valor del disco de una banda nacional que acaban de editar, y que Yenny/El Ateneo comercializa a $ 131: «El digipack terminado con booklet de ocho página lo vendimos a $ 44 más IVA. Descontale $ 12,50 de manufactura, el 8,19 por ciento de SADAIC, otro 20 que me cobran por distribuirlo, el 1,20 de impuesto al cheque y una regalía de 20 puntos, que acordamos porque la banda ya trajo el disco grabado. Si tenía que pagar los $ 150.000 de una buena grabación, no los recupero más. Ahora, vos decime, y yo ¿con qué me quedo?».

Retail

La última etapa en la formación del precio es el comercio al público. Ninguna parte de la industria quiere tirarse tierra en un negocio donde la venta física viene en retroceso y todos deben cooperar, pero son varios los que se quejan de que al retail «se le va la mano» con el margen que cargan a los productos y ubican a las cadenas de disquerías como los responsables de algunos abusos.

Una fuente reveló que, en los últimos diez años, Musimundo pasó de aplicar un markup del 1,6 al actual 2,43, casi dos veces y media el valor de costo: «Varias veces les dijimos “paren, nosotros tenemos cada vez menos rentabilidad y ustedes no”. Pero ellos siempre te dicen que tienen más gastos: que el sindicato, la luz, la renovación del alquiler, los impuestos. A veces, con nuestros productos importados, que les proponemos buenos precios, lo gravan por 3,5, solo porque viene de afuera». GeneraciónB convocó a Musimundo a participar de este artículo, pero no obtuvo respuesta.

Los valores se amplían en el caso de los tan en boga vinilos. «Fabricar un LP básico cuesta alrededor de € 2, unos $ 22. Acá llega, entre el flete y los derechos, a $ 44. Nosotros los vendemos a unos $ 150 y en las disquerías aparecen a un piso de $ 500. Fijate cómo termina la escala», suma otra voz en off.

«El modelo de retail de grandes superficies arruinó el disco —arremete un alto miembro de la industria discográfica local—. Muchos dicen que el problema fue la piratería. Para mí no: es que desapareció la disquería y nos fuimos a un esquema que no aplica para la venta de música. Yo compraba discos porque me los vendía un disquero. Todos los melómanos lo somos porque hubo un tipo que nos educó y ese es el contrapunto con las grandes tiendas, con gente que no te sabe decir dónde están los títulos o los ponen mal en las bateas. Es como vender cuadros en un supermercado: va de culo. Nosotros perdimos eso y hoy el margen que maneja ese retail es lo que encarece más el producto».

Para Alfredo Suhring, gerente general de la disquería Zivals, este año hubo tres incrementos que totalizaron «entre un 25 y 30 por ciento, y más que nada en las novedades. Todo lo que se va gravando tiene que ver con el distribuidor, el sello y demás, que nosotros trasladamos al precio final; no son aumentos nuestros. En general, se llegó a un porcentaje que cierra y se trata de no moverlo porque no conviene. Ya la suba natural perjudica y si encima le sumás, peor. Siempre que cierren los números, se trata de no tocar».

«El disquero tiene un margen de entre el 45 y 50 por ciento, no hay tanta historia con eso —responde Darío Rigitano, gerente comercial de Distribuidora LEF, quien trabajó diez años en Musimundo—. Una vez escuché a Afo Verde cuando era presidente de Sony decir en el programa de Andy Kusnetzoff, con un desconocimiento total, que el comerciante era el que imponía el precio al público y el que iba en contra del mercado. El retail es formador de precio, pero esto de andar diciendo que uno u otro hacen mal las cosas no está bien. Al contrario: hoy tendríamos que estar más unidos, sacudirnos la modorra y darle para adelante, porque, si se cae el mercado, se cae para todos».

Para el ejecutivo «a la industria la fueron bastardeando durante años por el tema de que los discos son caros. Pero si la situación económica fuera otra, no estaríamos hablando de los precios. Todo sería diferente si los costos de fabricación no estuviesen dolarizados; si la nafta para las camionetas que hacen la distribución no estuviera al doble; si no indexaran un 30 por ciento los alquileres todos los años o si no tuvieras los convenios de comercio que aumentan otro 35 a los empleados: todo suma. Los precios están adaptados a esta realidad, aunque también creo que, si aumentan más, irían en contra de nuestro negocio. La idea es vender cada vez más, no menos. ¿Qué preferís: facturar 1.000 ejemplares a $ 200 o 2.500 a $ 80? Yo me quedo con lo último, porque son más unidades y más gente que entra a las disquerías. Pero hoy es una cosa u otra, y no está buena ninguna de las dos. No está buena la suba, pero si no aumentás, ¿qué hacés?».

El otro síntoma inflacionario que pudo observarse este año es la decisión de algunas cadenas de retirar los precios de exhibición. «Tuvo que ver con el desgaste mecánico de los empleados, que terminan de modificar los precios y luego deben volver a cambiarlos, porque están oscilando y uno tiene que cobrar lo que está a la vista. Poniendo un sistema de lectura es mucho más fácil, tenés todo actualizado constantemente y evitás errores», explica Suhring, de Zivals, que junto a Yenny/El Ateneo y Cúspide optó por quitar los valores de las etiquetas de los discos.

«Eso no está bueno; hace mucho que se trabaja con el formato de autoservicio, la gente no está acostumbrada a consultar y cuando no tiene nociones se complica la venta», opina Paiaro, de Sony.

Futuro

La suba de precios hará que la industria del disco local cierre 2014 con una caída en la venta de unidades, pero con un incremento en la facturación. Paiaro señala una baja del diez por ciento en ejemplares, pero dice que Sony estará diez arriba en ganancias. Desde DBN, coinciden con un retroceso del diez por ciento en unidades, mientras que Rigitano comenta que LEF está «un cinco por ciento por debajo de 2013, pero un 20 arriba en plata por el incremento de los precios».

A pesar de todos los vaivenes de la economía y el crecimiento de la oferta de música online, en nuestro país, el soporte físico representa más del 70 por ciento de la facturación de los sellos, y el formato CD domina en más de un 85 por ciento. Un panorama muy diferente al de otros países de la región, como Chile, donde la relación se está invirtiendo y el canal digital ya representa más de la mitad de los ingresos de algunos sellos.  

«En Chile, al fundirse La Feria del Disco (Feriamix), que era el Musimundo de allá, no hay un retail donde poner los discos. Masivamente, se complicó mucho —cuenta Diego Villanueva, director de Marketing y A&R para Cono Sur de Warner Music—. Estamos potenciando los supermercados y toma un tiempo que la gente se acostumbre a que el nuevo álbum de Miguel Bosé está en Jumbo cuando vas a comprar la leche. En Argentina, todavía tenemos retailers sanos y el nuevo de Coldplay lo podemos ubicar en 500, 600 bocas».

Más allá de la vigencia que todavía tiene la venta física en nuestro país, en la industria saben que es cuestión de tiempo para que la balanza se incline definitivamente hacia la música en bytes. «Hay artistas que van directamente a Internet y ya no se preocupan por la edición física. Ver los números finos del disco es al cohete. Los genios del marketing se rompen la cabeza para tratar de hacer rentable algo que nunca lo volverá a ser —sentencia Varela—. El disco está subvencionado por todos los que participan de su proceso y hoy es un disparador para impulsar otros negocios, algunos imperceptibles para la gente como los derechos conexos, es decir, lo que se gana por la ejecución pública, lo que paga la radio, la TV y los sitios web por pasar música».

«Eso es mucha plata y ayuda muchísimo —revela un ejecutivo—. Para que tengas una idea: en la crisis de 2002, cuando estalló todo y las discográficas se achicaron y rajaron a mucha gente, mantuvieron su operación gracias a esos ingresos. Bajaron costos, no fabricaban y esa plata seguía entrando igual, sacaran o no discos».

Según Villanueva, «en los últimos diez años las compañías no dejamos de firmar artistas, solo modificamos el modelo. Hoy, un músico como Ed Sheeran, por ejemplo, está dentro del nuevo esquema donde la compañía lo firma, lo graba, lo potencia y cobra de todos los negocios conexos que genera, que son muchísimos y antes las compañías no atendían, porque solo miraban el disco».

Para el directivo, en la actualidad «hay otras formas de medir el negocio de la música y el estatus de tu artista. El año pasado, los usuarios argentinos de YouTube le dieron a la canción “¡Corre!”, de Jesse & Joy, 30 millones de clics. Eso que decir que llegó a la gente y le permitió a la banda hacer su primer Luna Park».

«YouTube es una fuente muy importante de dinero para las compañías. Calculá que deja USD 0,02 cada reproducción que tenga publicidad. Una discográfica con un catálogo importante puede generar más de un millón de visitas diarias y, a fin de mes, tener un ingreso muy interesante», opina Rigitano.

¿Seguirá, entonces, siendo negocio vender discos? «Sí, porque el disco es contenido, es como una noticia —responde Rigitano—. Antes, la venta de los discos generaba poder hacer marketing y todo lo demás. Hoy, lo digital y los shows están permitiendo que lo otro siga en funcionamiento. Esa diversificación hizo que se pueda mantener el negocio. Cambiará el formato, pero música va a haber siempre: no estás casi un minuto sin ella, está en todos lados».

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Spotify en Argentina: todo lo que (no) puede decirse

El servicio de streaming musical cumple su primer aniversario en el país y Gustavo Diament, gerente general para América Latina, charló con Rolling Stone. Música, royalties, devaluación y todos los números que no se dan.

Hace exactamente 365 días, Spotify se presentaba de manera oficial en la Argentina. Las expectativas eran muchas: el popular servicio de origen sueco, paradigma de un negocio musical que parece orientarse hacia el streaming (más que el download) como forma de consumo, nos elegía como primer lugar de Sudamérica (y segundo de América Latina) para su desembarco regional. Ya no serían necesarios más trucos técnicos de burlar el IP para usar la plataforma y ahora, gratis (soportando publicidad a cada hora) o con abonos de 18 y 36 pesos, se podía acceder a más de 20 millones de canciones desde computadoras, celulares y tabletas.

¿Qué pasó un año después? Según la compañía, en ese tiempo los argentinos accedimos a unos seis millones de temas que generaron 711 millones de reproducciones. El artista nacional más escuchado fue Abel Pintos, seguido por Tan Biónica, Martina Stoessel, Axel y Gustavo Cerati. Y el género musical que lideró el ranking es el latino, con más de 133 millones de streams, delante del pop, el “indie rock”, el rock y la “música alternativa” (?).

“El balance del año en Argentina es muy positivo, tené en cuenta que esos 711 millones de reproducciones equivalen a más de 48 millones de horas de música continua o 5.000 años de canciones”, se entusiasma Gustavo Diament, gerente general para Latinoamérica de Spotify. “Para que tengas una idea: en México, en nuestro primer aniversario, tuvimos 14.500 años de streams de música. Argentina tiene un tercio con, también, un tercio de la población, así que es un éxito muy grande el que tenemos acá”.

Diament es un brasilero distendido y simpático que dirige las operaciones regionales desde las oficinas de la empresa en San Pablo, y le encantan los números grandes. Cuanto más larga la cifra, mejor, porque sabe que Spotify es, tal como dirá, “un negocio de escala”. La verdadera diferencia y las reales ganancias se dan en los miles y millones de clientes y escuchas. Y así recalcará cómo la empresa pasó de 24 millones de usuarios en el mundo en 2013 a 40 millones hoy; o cómo pagaron hasta ahora mil millones de dólares en royalties a la industria; o cuántos “miles de años de canciones” se oyeron al momento.

Pero si se trata de obtener cifras y datos concretos del negocio y por país, ahí es cuando esos ceros y ceros que exhibe la compañía actúan como un verdadero “volumen”: cuanto más alto, menos detalles parecen tenerse.

En este primer período, ¿qué cantidad de usuarios lograron en la Argentina?

Eso no lo puedo revelar. En 2014, venimos creciendo un 5% promedio semanal. No solemos hablar de usuarios a nivel local, pero en números globales tenemos más de 40 millones, de los cuales más de 10 millones son pagos. Una tasa del 25%.

¿Y en nuestro país esa relación cómo es?

No puedo decirlo, pero va en línea con el número global. Quizás en Latinoamérica sea un poquito por debajo.

¿Cuántos de los usuarios en la Argentina son móviles?

Más o menos, entre el 60 y el 70% de los accesos son móviles. Cuando llegamos al país, el uso free solo estaba disponible para computadoras desktop. Pero, en diciembre, lanzamos la aplicación para acceder gratis desde celulares inteligentes y eso nos dio una ventaja bastante importante.

Hablando de ventajas: ¿cómo están posicionados con respecto a los otros servicios parecidos que hay en el país, como Personal Música, Deezer y demás?

Estamos confiados en que Spotify sigue ofreciendo la mejor experiencia en streaming y eso tiene tres patas: personas, en lo que refiere a toda la integración con redes sociales; personalización, en cuanto al funcionamiento de nuestro algoritmo de recomendación de música; y contenido.

Para nosotros, cuanta más competencia legal tengamos, mejor porque se desarrolla más el mercado. El futuro de la música y del contenido de los medios es el streaming.

Los artistas nacionales más escuchados en nuestro país fueron Abel Pintos y Tan Biónica. ¿De cuántos streams en concreto hablamos?

No tenemos revelados los números por artista, pero el primer género que se escucha aquí es la música latina. De hecho, el artista extranjero más escuchado es Romeo Santos, que canta en español.

Una de las cuestiones de las que siempre se habla alrededor de Spotify es el pago que reciben los artistas. ¿Cuánto es, al menos en promedio, lo que pueden haber generado las reproducciones de los artistas más escuchados?

Es muy difícil decirlo exactamente. Lo que hacemos es un cálculo.  Un 70% va para el sello y ahí interviene el royalties rate que tenga cada artista acordado.

Lo que podemos garantizar es que, por miles de streams, hoy Spotify es el servicio en su tipo que más paga. Pero es muy difícil saberlo de cada artista, porque cada uno tiene una relación diferente con su discográfica.

Es verdad, pero sí se puede determinar el volumen de dinero que genera un músico en función de la cantidad de reproducciones, porque ustedes tienen definido un pago promedio mínimo por stream…

Por eso es interesante hablar de miles de streams, porque ahí sí tenemos números más importantes…

OK: Vayamos al caso de Gustavo Cerati. Ustedes informaron que, un día después de su muerte, hubo 2,2 millones de reproducciones de sus canciones…

Así es…

Quiere decir que, tomando el pago mínimo por reproducción que ustedes hacen, que es de US$0,006, la música de Cerati generó, el 5 de septiembre, al menos, US$13.200.

Sí, pero eso no significa que él haya recibido esa plata, porque un 70% va al sello y un 30% a Spotify. Además, es un promedio global y las negociaciones que tenemos son locales. Pero, como patrón, es una buena base.

¿Cómo fue que se determinó ese reparto 70-30?

Es una negociación de la que no tengo todos los detalles ni solemos compartir. Te puedo decir que fueron dos años y medio de conversaciones, desde el 2006 hasta nuestro lanzamiento en 2008, con las discográficas en Suecia y los países nórdicos, donde empezamos, y todo vino de ahí. Pero los detalles de cómo y por qué llegamos a eso no los puedo dar, porque hace a nuestra competitividad. Sí te puedo decir que más del 70% de nuestras ganancias se van a los dueños de los derechos y eso es una ventaja para la industria.

¿Qué pasa con los artistas independientes? ¿Tienen determinado cuántos músicos sin contrato con un sello han subido su música a Spotify en Argentina y en el mundo?

Tenemos acuerdos con unas 300.000 discográficas y distribuidores de contenidos y, de esa masa, la música indie es muy grande. Está entre los cinco estilos más escuchados en el país. El indie es muy importante para nosotros, si bien no puedo darte cifras concretas. Pero te garantizo que gran parte de lo que tenemos es independiente y representamos una increíble manera de distribución, promoción y monetización de este contenido que antes no existía. Lorde es un gran ejemplo.

Lorde está distribuida por Universal…

Pero ella empezó en Spotify y el acuerdo con la major llega después. Y pasó, de hecho, porque Sean Parker la puso en su playlist, que es una referencia en cuanto a buena música indie.

¿Y no tienen un desglose, al menos internacional, de cuántos artistas estrictamente independientes forman parte de Spotify?

No, no lo tenemos.

Una de las cosas que los artistas independientes le critican a Spotify es que esa relación 70-30 puede estar bien para alguien que tiene un sello, un nombre, un apoyo de marketing y puede lograr millones de reproducciones, pero que no es redituable para un músico menor. ¿Por qué este esquema para todos? ¿No elaboraron o pensaron en una tasa diferencial?

De todas las plataformas de radio, video, streaming y download, nosotros somos la que más paga por miles de reproducciones, y eso vale para los artistas conocidos y lo que hoy no lo son.

Por otra parte, hay que hacer la comparación con formas que no son legales de escuchar música. El 95% de toda experiencia musical hoy es ilegal, según datos de la industria internacional. La comparación debe hacerse en términos de que estamos monetizando un mercado que antes no lo era.

Además, Spotify te permite una interacción con tus fans que es muy nueva y, si usás la creatividad, podés empezar a tener ganancias y ser un artista conocido. Hay muchos ejemplos de músicos que están usando Spotify para promocionarse. Hoy hay un universo más complejo para generar ganancias, y hay artistas que lo pueden aprovechar y generar otras fuentes que no solamente dependen del hecho de escuchar música.

En ese sentido, muchas bandas dicen que Spotify más bien es una herramienta de promoción y no estrictamente una fuente importante de ingresos…

Creo que Spotify puede ser una parte importante de sus ganancias, pero hay que hacer un uso creativo de la plataforma para generar atracción, y hay que tener en cuenta que tiene valor a largo plazo. No es algo de seis meses o un año. Este es un negocio de escala. El año pasado estábamos en unos 24 millones de usuarios en el mundo, y hoy tenemos más de 40. Con la escala adecuada, todos van a mirar a Spotify como una fuente de ganancias más importante de largo plazo.

¿Qué van a hacer con respecto a la medida de la Administración Gubernamental de Ingresos Públicos de la Ciudad (AGIP) de retener el 3% sobre cada transacción en concepto de ingresos brutos?

La decisión es que vamos a absorberlo nosotros, no vamos a trasladarlo al precio, que desde el año pasado sigue siendo el mismo, más allá de cualquier devaluación e inflación.

¿Y qué les dicen desde Suecia cuando ven que su facturación en el país baja en dólares?

Nada (se ríe). La Argentina es un país muy importante para nosotros y entienden que tenemos que seguir creciendo. Hoy, la estrategia es seguir como lo estamos haciendo y no hay una presión interna.

¿Prevén ajustar el precio si la devaluación continúa?

Tenemos un plan de negocios con un punto de inflexión que no puedo decir, y es posible que eso pase. Pero, por ahora, estamos conformes con la política de precios que tenemos hoy.

Argentina es el tercer país en términos de usuarios en Latinoamérica, pero ¿en cuánto a facturación?

Eso no te lo puedo decir.

Parece que no pueden decir muchas cosas…

Es que, si te digo eso, mañana no estoy acá (se ríe). Desaparezco en el norte de Suecia.

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Historia y curiosidades a 45 años de Woodstock - Audio en FM Nacional Rock 93.7

Con "Paolo el rockero" de invitado (?), en FM Nacional Rock 93.7, hablamos de un nuevo aniversario del padre de todos los festivales. Contamos cómo los tres días que definieron una generación con paz, amor y música fueron también un disparate organizativo que comenzó como un negocio. El evento símbolo de una era de ideales dio a luz un target de mercado.

45 años de Woodstock: el oro y el barro

Los tres días que definieron una generación con paz, amor y música fueron también un disparate organizativo que comenzó como un negocio. El evento símbolo de una era de ideales dio a luz un target de mercado.

Es el viernes 15 de agosto de 1969 y Richie Havens lleva casi tres horas sobre el escenario. No fue lo planeado y ni siquiera debería estar ahí, pero la banda Sweetwater está atascada en el tráfico de una procesión que va hacia Woodstock a hacer historia y hay que entretener a las masas que ya se están caldeando. El sonido va y viene, y así seguirá. Tiene la túnica empapada y continúa golpeteando su guitarra para pedirle las canciones que ya no tiene. Salen tres versiones de temas de The Beatles y termina improvisando uno basado en el tradicional "Motherless Child", que quedará inmortalizado como "Freedom".

Así empezaron los tres días de mitos, ideales, conciertos memorables, consagraciones artísticas y toda la paz, el amor, los excesos y el barro que hicieron del Woodstock Music & Art Fair el fin de semana largo más importante de una generación. Pero el padre de todos los festivales también fue, como esa apertura del violero de Brooklyn, una sufrida, intensa y larga improvisación, además de un desastre con suerte, hoy inconcebible, y un negocio frustrado.

El evento cumbre del hippismo nació gracias a un aviso publicado en el Wall Street Journal. Irónico, ¿no? "Jóvenes con capital ilimitado buscan oportunidades de inversión y propuestas de negocios interesantes y legítimas", anunciaron John Roberts y Joel Rosenman, chicos de familia millonaria insatisfechos con sus trabajos en "La City" de Nueva York. Entre las respuestas que recibieron, les llamó la atención la idea de Michael Lang y Artie Kornfeld, veinteañeros con incipiente experiencia en el musicbiz: montar un estudio de grabación en Woodstock, donde los músicos famosos de la zona pudieran trabajar tranquilos, retirados de la civilización.

Con el fin de organizar un festival de música que recaudara los fondos para la construcción del estudio, los cuatro jóvenes se asociaron en una empresa: Woodstock Ventures (otra ironía: Woodstock como "emprendimiento de riesgo"). Alquilaron un campo en el pueblo de Wallkill, pero los habitantes del lugar prohibieron el concierto por recelo ante una invasión de vagos pelilargos. Así es como Woodstock, a solo un mes de iniciarse, se vio obligado a mudarse unos kilómetros a la famosa "granja" de Max Yasgur en Bethel, sin servicios básicos y con un difícil acceso, a cambio de 75.000 dólares.

En apenas tres semanas, tuvieron que montar las instalaciones y el escenario, y conseguir el sonido, la seguridad y el resto de la infraestructura. Los organizadores siempre dijeron que esperaban unos 50.000 asistentes, pero lo cierto es que llevaban vendidos más de 150.000 tickets (a un precio de 18 dólares en la venta anticipada). Dos días antes del inicio del show, 50.000 personas ya estaban instaladas esperando en el lugar. Atrás les seguía una peregrinación de otros centenares de miles que abandonaron sus autos en una ruta atestada y continuaron kilómetros a pie. Llegaban de todas las puntas de Estados Unidos y saltaban el aún incompleto alambrado que cercaba un lugar que pretendía ser de ingreso pago. A las pocas horas de iniciado el festival, el miedo a los disturbios y el sentido común hicieron resignar las intenciones capitalistas: "Este es un concierto gratis desde ahora", anuncio el coordinador John Morris desde el escenario.

Los organizadores terminaron con una deuda de casi dos millones de dólares. El dinero se iba a cada minuto en traer alimentos y alquilar helicópteros para el arribo de los artistas (a lo que hay que sumarle las demandas legales que surgieron después del evento). Algunos ingresos llegaron con la repercusión del documental Woodstock (dirigido por Michael Wadleigh y editado por un Martin Scorsese en sus veintipicos, que ganó un Oscar en 1970), y con la banda de sonido (esa con la célebre portada de la parejita abrigada por el amor y el barro que, por cierto, parece que aún sigue abrazada). Sin embargo, alguna vez Robert y Rosenman dijeron que les tomó diez años recuperarse.

En Woodstock no hubo ganancias, no existió merchandising oficial, la comida escaseó y la higiene y seguridad estaban resignadas al cuidado en común y la "buena onda" de los lugareños. Dicen que una persona falleció tras explotarle el apéndice, otra fue arrollada por un tractor mientras dormía y una murió de sobredosis (entre unos 400 casos de bad trips con ácido). La lluvia transformó el lugar en un lodazal en pocas horas y de milagro no se electrocutó nadie. Así todo, Bob Weir, de Grateful Dead, todavía recuerda la patada que le pegó el micrófono y lo lanzó a un metro y medio.

En Woodstock sí hubo amor, sexo, drogas, solidaridad, deseos, ilusiones. Además de muchos de los grandes momentos de la historia de la música a cargo de uno de los mejores y más abarcativos line-ups que se pueda imaginar. Allí estuvieron el folk de Joan Báez, el popular country rock de Creedence Clearwater Revival, el blues psicodélico de Jefferson Airplane, el funk de Sly & The Family Stone y las ragas de Ravi Shankar. En esas tablas, se hicieron famosos Joe Cocker y Carlos Santana. Janis Joplin mostró su poder como solista, The Who se abrió camino en Norteamérica con la fuerza de Tommy y Jimi Hendrix (con 30.000 dólares en el bolsillo, el cachet más caro del evento) empuñó "The Star-Spangled Banner" y la convirtió en bandera del flower power. Fueron presentaciones icónicas que la desorganización relegó a horas de la madrugada, cuando gran parte de la audiencia estaba durmiendo o se había ido. Hendrix, en realidad, empezó su show a las 9 de la mañana del lunes 18 y ante "apenas" unas 30.000 personas.

Woodstock también tuvo ausencias famosas que podrían haber reescrito el pasado. The Jeff Beck Group (que incluía a Beck, Ronnie Wood, Rod Stewart y Aynsley Dunbar) estaba contratado, pero se disolvió días antes del festival. Iron Butterfly nunca pudo llegar porque quedó varado en el aeropuerto LaGuardia. Joni Mitchell se bajó porque prefirió presentarse en un show de TV. Y Frank Zappa, The Byrds, Free y The Doors fueron algunos de los muchos artistas que declinaron la invitación.

En agosto de 1969, Estados Unidos tenía más de 500.000 cascos en Vietnam, la misma cantidad de almas que colmó el campo de Woodstock en clave peace & love. Eran parte de una generación que renegaba de los valores, las tradiciones y los mandatos de sus padres, que pugnaba por otra realidad social y política, y que tenía al rock, con sus letras y su imagen de rebeldía, como elemento en común. "Woodstock llegó en un momento verdaderamente oscuro del país: una guerra impopular, un gobierno indiferente, los derechos humanos. Cosas que estaban empezando a virar hacia la violencia. Y ahí apareció Woodstock, un momento de esperanza", dijo Lang a Rolling Stone en 2009, en el 40 aniversario del concierto.

¿Pueden aquellos tres días interpretarse como la culminación de una era de ideales, experimentación y nueva conciencia? ¿O fueron también la muestra más grande del rock como flamante nicho comercial? ¿El primer manual de los "do's and don'ts" en el negocio de los megafestivales para que los Hullabaloozas de hoy sean una exitosa colocación de productos en el sector juvenil? ¿Acaso nació ahí, entre el lodo, la "épica del aguante" como concepto de marketing?

"Hasta ese fin de semana, esos chicos que fueron a Woodstock no sabían que eran muy diferentes a todos los demás y que ellos pensaban muy parecido. Fueron por la música, pero encontraron algo mucho más grande", dijo Pete Fornatale, autor del libro Back to the Garden: The Story of Woodstock en un reportaje a ABC. Su colega, Joel Makower, escritor de Woodstock: The Oral History, hizo sonar otro acorde de la misma canción: "En cierto sentido, llegamos a Woodstock como medio millón de individuos y nos fuimos siendo un mercado".

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Industria musical: Por qué la nostalgia rockea - FM Nacional Rock 93.7

En "Rock de la casa", por FM Nacional Rock 93.7, comentamos mi nota en Generación B sobre el fenómeno de más y más discos clásicos que superan las ventas de las últimas y promocionadas novedades. Cómo el catálogo cobra relevancia en la economía de los sellos y el negocio musical.

Llegó Louderband, nueva red social musical argentina

La plataforma online permite vincular a público, bandas, productores, managers, estudios y demás actores de la industria.  

Habrá que ir sumando otro perfil a nuestra vida online. Esta semana se presentó de manera oficial Louderband,  una nueva red social argentina específica de música, orientada a que bandas, productores, managers, estudios y demás actores de la industria (incluido el público) puedan vincularse, interactuar y promocionar sus actividades.    

El sitio, de uso gratuito, solo requiere de un registro (que puede hacerse con los usuarios de Facebook o Twitter) y la elección de un perfil predefinido para personas (músicos, ingeniero, agentes de prensa, fotógrafos, luthiers) y entidades (bandas, estudios, radios y locales). Según lo optado, se puede comenzar a subir y compartir biografías, audios, imágenes, videos, fechas de conciertos y demás datos.

“Sumarse es muy sencillo. Te creás un perfil como lo harías en LinkedIn o Facebook, pero cortando con lo empresarial de la primera y evitando esas cosas que pasan en la otra, como terminar promocionando tu banda al lado de fotos de tu abuela comiendo un asado”, explica Lucas Honigman, relaciones públicas del sitio y baterista de Las Manos de Filippi.

“Queremos que sea divertido, no tan profesional. LinkedIn sirve mucho, pero es aburrido. Nosotros hasta tenemos un botoncito para groupies —explica con picardía Javier Sverdloff, CEO y cofundador del emprendimiento—. Creo que lo más parecido es ReverbNation, pero tenemos muchas diferencias. Es más profesional y con un fin comercial claro: enseguida te quieren vender cosas. Yo quiero que sea libre y no estamos buscando hacer un gran negocio. Ya es mucho lo que los músicos ponen en este país como para que nosotros busquemos aprovecharnos. Creemos que hay empresas a las que les sirve lo que proponemos y preferimos que el negocio venga de ahí y no de los usuarios”.

La presentación se realizó junto con el lanzamiento del Concurso de Bandas Alcatel One Touch. Consiste en una aplicación web dentro de Louderband mediante la cual los artistas pueden subir sus canciones para que el público vote sus favoritas. Según el comunicado de prensa, “lo que diferencia este concurso de los demás, es que los temas se presentan de a pares y aleatoriamente. De esta forma, todos los artistas tienen la oportunidad de ser escuchados y los finalistas son producto de un verdadero juicio de valor sobre las canciones”.

Las tres bandas que resulten finalistas tocarán en vivo a finales de noviembre en La Trastienda. El ganador grabará un videoclip y un EP, producido, mezclado y masterizado por los integrantes del jurado: Adrián Canedo, Rafael Arcaute, Andrés Mayo, Matías Mera y Bebe Contepomi.

Teaser - ¿Por qué estar en Louderband? from javier sverdloff on Vimeo. 

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Devaluación y restricciones: disquerías en riesgo

Qué impacto tienen las últimas medidas económicas y tributarias para las pequeñas tiendas de discos; secretos, miedos e incertidumbres de un negocio cultural.

Si la venta de discos en la Argentina ya estaba golpeada por el download, la piratería y la inflación, las últimas medidas adoptadas desde el Ministerio de Economía y la Administración Federal de Ingresos Públicos (AFIP) ponen un signo de interrogación en el futuro de decenas de disquerías independientes cuya subsistencia depende, en gran medida, de la importación. La devaluación de la moneda disparó los costos, lo que se tradujo en aumento de precios y bajas en las ventas. Al mismo tiempo, el recrudecimiento de los controles aduaneros frenó el flujo de ingreso de mercadería, lo que está provocando una caída en el stock y la variedad de títulos.

"La devaluación afectó muchísimo el catálogo, que hoy es mucho menor al que solemos tener. Estimo que pierdo un 30 por ciento diario de ventas por no poder tener material importado", explica Alfredo Suhring, gerente general de Zivals. "Todo lo que esté relacionado a costos en dólares nos complica, porque las cotizaciones son muy cambiantes y es difícil mantener una coherencia en los precios", agrega.

En efecto, una recorrida por las principales tiendas especializadas de Buenos Aires revela la ausencia de un valor claro de referencia. Hoy, una novedad en CD de origen estadounidense y de similares características puede costar entre 220 y 350 pesos, según el local.

"Entre un 30 y 40 por ciento de lo que tenemos es importado y las últimas medidas nos generaron mucha incertidumbre, porque no sabemos cómo traer mercadería. Antes, comprábamos todas las semanas al mayorista más grande de Estados Unidos y en 72 horas teníamos el material. Ahora, las encomiendas no ingresan y las restricciones son locas e indiscriminadas. ¿Qué sentido tiene hacerle esto al disco si lo que uno trae es lo que no se fabrica acá?", se queja Martín, encargado de una disquería del Soho palermitano, que prefiere conservar el anonimato. No es un caso aislado y son varios los entrevistados que solo hablan en off o, directamente, se censuran. "Es un tema muy delicado y no quiero opinar. Ante la menor cuestión te cae la AFIP y está con la lupa. La cosa está complicada", dicen desde otro comercio referente de Palermo.

La reserva tiene que ver con la característica informal de muchos negocios, que solían funcionar con una mecánica que, en los papeles, no está permitida: la compra en sitios web del exterior de material para su posterior reventa.

"Mucho de lo que se vende es adquirido en Amazon y eso ninguna disquería te lo va reconocer", revela el responsable de un local del microcentro porteño. "Vos podés traer 50 discos para consumo personal, pero si los vendés ya estás haciendo contrabando. Y en mi caso es así: lamento decirlo, queda feo, pero esto tiene que saberse para que bajen los aranceles y hagan un régimen más benévolo para los discos. Yo prefiero que me cobren un canon razonable y traer las cosas por derecha."

Hoy, "traer por derecha" con ese método implica para los disqueros ajustarse a la última resolución de la AFIP, que exige la presentación de una declaración jurada por las compras online antes de cerrar la operación, tener una clave fiscal con nivel de seguridad 2 y pagar un tributo sobre el 50 por ciento del excedente a la franquicia de 25 dólares anuales, incluyendo los gastos de envío. La otra alternativa es inscribirse ante ingresos públicos como importadores. "Si el disco viniera por derecha así, solo el costo sería de 300 pesos", opina otro vendedor.

Desde las disquerías independientes acusan que las normas actuales no se corresponden con la realidad de su actividad, en su mayoría a cargo de microemprendimientos o firmas unipersonales con un bajo volumen de importación y ventas. Además, hay que sumar la exigencia de tener que ir a buscar toda la mercadería a la Aduana, un proceso que insume más gastos y horas de trámites y burocracia.

"Desde diciembre tengo 40 discos en el aire. Ahora me vino el aviso de Aduana para retirar y ya tendría que haber prepagado en el Banco Nación el envío. Pero el papel no aclara qué llegó. Entonces tengo que ir a la Aduana, que abran el paquete para saber qué contiene y cuánto vale para poder ir al banco a pagar el impuesto correspondiente y, recién después, regresar a retirarlo. ¡Es absurdo!", se queja Damián García, dueño de Oíd Mortales, comercio dedicado al indie que depende en un 50 por ciento de los títulos extranjeros.

Gabriel Carbone, dueño de Twilight Records, afirma que su actividad está directamente "en riesgo" por las restricciones aduaneras. Su negocio es tanto una disquería como un sello dedicado a la edición de música gótica y oscura que comercializa material "canjeado" con sellos internacionales. "No hay transacción de dinero. Si un label extranjero me pide 50 unidades de mis bandas, yo le pido lo mismo de sus productos. Este formato está contemplado afuera, pero acá no y me complica muchísimo", explica Carbone y revela: "A mí me mandan títulos de cortesía o muestra para ver si me interesa licenciarlos en Sudamérica. Pero en la Aduana intuyen que tienen fines comerciales y me piden la factura de compra, que no tengo porque es un trueque".

Para Carbone "así no se protege el mercado argentino. Yo edito de tres a cuatro discos exclusivos por mes. Eso representa una inversión de 50.000 pesos que no voy a poder hacer más porque ¿para qué voy a fabricar acá si no puedo recibir nada a cambio? Las normas deberían contemplar estas situaciones".

Para algunas voces del rubro, la solución estaría en sumar la música a la lista de artículos exentos de impuestos, como los libros. "Está fallando el régimen. Si el disco es un bien cultural como se dice, no debería pagar nada. Pero si no queremos ser tan fanáticos, lo lógico sería un arancel más bajo y acorde a cada mercadería: uno para los electrónicos, otro para la ropa, otro para los compactos y, así, tener una política de importación que diferencie qué conviene y corresponde a cada rubro", opina García.

Por su parte, Carbone afirma: "Creo que cualquiera estaría dispuesto a pagar un derecho de Aduana, pero no tener que hacerse importador porque es demasiado complejo para los volúmenes que manejamos. El disco es cultura y debería ser libre al igual que los libros".

Mientras tanto, las perspectivas para 2014 no parecen alentadoras entre los consultados. "En 2013 vendí lo mismo que el año anterior, pero me comí la inflación, y este no va a ser mejor", avizora Guillermo Hernández, dueño del enclave jazzero Minton's. "Viendo el lado positivo, quizás estas medidas puedan traer gente de vuelta a los comercios, porque ahora para sacar algo del correo tienen que hacer un montón de trámites y los discos les terminan saliendo más caros. Pero no sé: en este país nada es fijo por más de tres meses y acá se vive día a día", se resigna.

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Taringa! lanzó su sello ¿discográfico?

El portal presentó 432 Hz, que editará álbumes reemplazando el soporte CD por objetos físicos de diseño exclusivo desde los que se podrá descargar la música en distintos formatos digitales.

Taringa! Música lanzó formalmente su propio sello discográfico 432 Hz, aunque, claro, el término “discográfico” está sujeto a la misma y constante redefinición bajo la que se encuentra toda esa industria hoy.

En realidad, 432 Hz dejará de lado el viejo y ¿querido? CD y editará álbumes bajo la forma de diversos objetos físicos, denominados “Hertzios”, a través de los cuales se podrá descargar (o escuchar vía streaming) la música, tanto en formatos WAV como  MP3.

Así, un “Hertzio” puede tomar la forma de cualquier elemento que el artista imagine como soporte: desde un llavero o una remera, hasta un libro o una artesanía. Ese elemento representa la obra, a la cual se puede acceder vía internet mediante un link y un código.

El primer lanzamiento del flamante sello es La naturaleza de las cosas, segundo trabajo de Superchería,  un álbum digital al que se accede comprando la estatuilla en miniatura de un búho, logo y mascota del cuarteto.

El disco-objeto del grupo fue diseñado por el artista Ignacio Brizzio. Hay solo mil unidades y viene en seis motivos coleccionables. Se presenta en una caja, con el arte y las letras, e incluye una clave para bajar las canciones y un código QR que, al ser escaneado desde un smartphone o una tableta, da acceso a videoclips, fotos, detalles de grabación o cualquier tipo de contenido que la banda decida ir actualizando.

Los “Hertzios” se comercializarán desde el sitio de 432 Hz, donde cada artista tendrá su perfilonline. El sello propone que los fans puedan convertirse en socios de la banda y formar parte de la distribución, ya que se ofrecerán paquetes de diez objetos musicales para la reventa, por ejemplo, en lugares del interior del país o el extranjero.

“Se nos ocurrió reemplazar el CD por otro elemento que ofrezca las canciones online, pero que le dé al fan un objeto de colección con un valor simbólico adicional”, explica Tatu Estela, director del sello e ingeniero musical para artistas como Bajofondo, Divididos y Jorge Drexler, entre otros. Para Estela, la iniciativa apunta a que la industria comience a considerar el link de Internet como obra. “Hay entidades que regulan la música en la Argentina que dicen que, si algo no está en un CD, no es una obra. Ese concepto errado y ya no se pude sostener más”, afirma.

Taringa! Música nació a principios de 2012 como parte de las diversas acciones del polémico portal a cargo de Matías y Hernán Botbol para regularizar su situación y reconvertirse en un sitio legal. El servicio, que hoy reúne a más de 2.000 bandas, continuará funcionado como plataforma de streaming. Mientras que 432 Hz se propone como un “sello discográfico colaborativo”, donde los esfuerzos se repartan equitativamente entre artista y empresa. “Todo el trabajo, desde la grabación hasta la edición, se compartió —explica Pira Bastourre, vocalista de Superchería—. Es una apuesta, como lo es todo hoy en la industria; de un lado y del otro. Nosotros no somos una banda conocida y ellos son un sello nuevo. Unimos fuerzas, confiamos y laburamos de manera horizontal”.

Según Estela, el contrato con este primer fichaje es “bastante informal. Lo hablé con seis abogados y lo avaló la Unión de Músicos Independientes. Les pedí que lo revisen, que lo critiquen, que lo hagan bosta, porque necesito saber si creen que estoy explotando a alguien, ya que no quiero ser como la industria que me manejó a mí mucho tiempo. Charlamos y encontramos algo win-win: si yo me rompo el orto y la banda también, ambos ganamos”.

¿Pero este es un acuerdo puntual o hay un marco base para todos los artistas que sumen?

Armamos un molde que tenemos que escalar. Hay que tratar de que funcione, vender, recuperar la plata de la grabación, de los objetos y, así, editar nuevas bandas. Cuanto más volumen tengamos, menos margen de error habrá. Pero tengo que elegir muy bien, porque si apuesto por un grupo que se separa a los tres meses, perdí toda la plata.

¿Y con respecto a los ingresos por la venta de los “Hertzios”?

Está todo divido y prorrateado por tiempos. En la medida que se vaya recuperando la inversión, cambian los porcentajes entre nosotros. Hay instancias. Yo hice la apuesta de poner tanta guita por adelantado. Si la cosa funciona, se equipara la balanza para todos.

Esto puede fallar y acá hay sinceridad pura: con Superchería trabajo desde hace años. No los puedo cagar. Por ejemplo, hoy, toda la industria clásica dice que, si no acordás con una banda hacerles los recitales, no entendés nada del negocio. Porque los shows son lo que mueven los discos, SADAIC y todo. Pero hicimos un contrato de no tomarles los conciertos de acá a un año. Si la apuesta es grande y funciona, en un año volvemos a hablar, porque yo estoy tomando mi riesgo invirtiendo, y si en ese tiempo te ayudé a que estés tocando para 2.000 personas, entonces dejame meterme.

Hicimos un contrato de cinco páginas nada más. Si ves los acuerdos de las majors o si querés subirte a iTunes, son textos de megas. ¡Es ridículo! Yo quiero algo que entendamos todos.

¿La banda tiene libertad de difundir y comercializar sus temas en otras plataformas, como iTunes o Spotify?

Sí, porque negárselo sería volver al modelo anterior. Lo primero que les dije es abrirse y que la música esté en la mayor cantidad de lugares, porque es imposible que eso me quite un rédito y no terminemos creciendo juntos.

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