El último concierto de John Lennon

Se cumplen 40 años de la última aparición en vivo del ex Beatle. La historia de una apuesta que valió una reconciliación.   

Hace cuatro décadas, John Lennon subió al escenario del Madison Square Garden para saldar una deuda. Pero cuando bajó, encontró el camino a casa. La noche en que se lo vería por última vez en vivo fue, también, la noche en que comenzaría a dejar atrás el fin de semana más largo y descontrolado de su vida. Porque, en gran parte, aquel 28 de noviembre de 1974 empezó, en realidad, en septiembre de 1973.

Lennon y Yoko Ono estaban en crisis, se habían separado y el guitarrista se fue a Los Ángeles acompañado por May Pang, la asistente del matrimonio devenida en amante autorizada por Yoko, para comenzar lo que más tarde denominó su «lost weekend»: un período de 18 meses de drogas, violencia y, también, mucha música.

Allí se reunió con Phil Spector para comenzar el proyecto «Oldies But Mouldies», un disco de covers de los 50 y 60 que ayudaría al músico a resolver una demanda de plagio por la canción «Come Together». Pero las sesiones fueron un caos combustionado por el alcohol, los excesos y un desquiciado y paranoico Spector, que conducía las grabaciones borracho, vestido con bata de médico y armado con un revólver que una vez llegó a disparar al techo. El productor luego secuestró los tapes y los devolvió meses después a cambió de 90.000 dólares. Parte de ese material, en su mayoría regrabado por Lennon, se convertiría en el álbum Rock 'n' Roll, que sería editado recién en febrero de 1975.

En California, el ex Beatle estaba «viviendo su deriva», según el escritor David Foenkinos en Lennon, la original biografía novelada que lo imagina en sesiones de diván. Yoko le había «devuelto su libertad», algo que también significaba el «poder de abandonarlo a su soledad». Sería una independencia atada a un sentimiento que el músico llenó con sexo, drogas y algunas amistades tóxicas.

Sus principales compañeros de juerga por Los Ángeles eran Keith Moon y, en especial, Harry Nilsson (a quien acabaría produciendo el disco Pussy Cats). Juntos protagonizaron varios escándalos públicos, un raid de anécdotas etílicas que incluyen desde la expulsión del club The Troubador hasta Moon y Nilsson orinando la consola del A&M Studio (aunque durante años acusaron a Spector como el culpable de arruinarla por derramarle whisky).

Ringo Starr y Mick Jagger eran sus otros grandes camaradas de copas. Por ese tiempo, Lennon colaboró en los discos Ringo y Goodnight Vienna del baterista, y produjo la canción «Too Many Cooks» al vocalista de los Stones, mientras se bebían toda la costa Oeste.

Pero el momento cumbre de aquel «fin de semana perdido» ocurrió a finales de marzo de 1974, cuando Paul y Linda McCartney se aparecieron en el estudio donde Lennon trabajaba para el álbum de Nilsson. Armaron un confuso jam de media hora alimentado por alcohol y cocaína, de la que participaron colaboradores y músicos como Stevie Wonder. «¿Querés un saque, Steve?», le preguntó Lennon al tecladista, mientras circulaba el polvo blanco, frase que inspiró el título de A Toot and a Snore in '74, el bootleg que registró aquel encuentro: la primera y única vez que la célebre dupla tocó junta desde la separación de los Beatles.

Lennon terminó el disco de Nilsson a medidos de 1974 en Nueva York, donde se instaló con Pang en un pequeño departamento de la 52nd Street que sería escenario frecuentes visitas ilustres, como David Bowie, Jagger y, nuevamente, el matrimonio McCartney. John y Paul recomponían su relación o, al menos, «caminaban sobre las cenizas sin quemarse», parafraseando a Foenkinos.

Allí compuso varias de las canciones de Walls and Brigdes, que comenzó a grabar de inmediato en los estudios Record Plant. Se fue alejando de bebida, adoptó un par de gatos y, con la iniciativa de Pang meses antes, retomó la relación con su hijo, Julian. Con solo 11 años, se lo puede escuchar tocar la batería en «Ya-Ya», la canción que cierra aquel disco.

Elton John pasó por las sesiones de Walls and Bridges y sumó coros y teclas en «Surprise, Surprise (Sweet Bird of Paradox)» y «Whatever Gets You Thru the Night», una canción que surgió a partir de una frase del Reverendo Ike que Lennon escuchó en sus frecuentes noches de zapping ante la TV. En el estudio, John le apostó que el tema llegaría al tope del ranking y que, de cumplirse, Lennon debería aparecer como invitado en uno de sus conciertos.

Fue el primer single del álbum y, el 16 de noviembre, se convirtió en el único número uno que logró en Estados Unidos como solista en su vida. El ex Beatle estaba en deuda y la saldó en el espectáculo que Elton John dio el Día de Acción de Gracias en el Madison Square Garden.

Habían ensayado durantes tres días, pero Lennon estaba muy nervioso porque hacía tiempo que no se presentaba en vivo. Algunos dicen que hasta vomitó antes de sorprender a 20.000 personas que enloquecieron cuando apareció en escena, vestido de negro, con su Fender Telecaster al hombro. Con John en el piano, interpretaron «Whatever Gets You thru the Night», «Lucy in the Sky With Diamonds» y, para el final, anunció «una canción de un viejo y alejado novio mío llamado Paul», «I Saw Her Standing There».

«Elton quería que tocara “Imagine”, pero yo no quería ser como Dean Martin haciendo mis clásicos. Quería divertirme y tocar un poco de rock and roll y no hacer más de tres temas porque era el show de Elton, en definitiva —comentó tiempo después en una entrevista— Él sugirió “I Saw Her Standing There” y me pareció genial, porque nunca había cantado la original. Paul la cantaba y yo hacía la armonía. Cuando me bajé del escenario, les dije a los periodistas que esperaban “Fue divertido, pero no me gustaría vivir de eso”. No estoy en contra de las presentaciones en vivo, pero no tengo una banda ni un show armado. No estoy muy entusiasmado con eso en este momento, pero tal vez cambie de idea».

Sería su último concierto, más allá de apariciones posteriores en televisión. Muchos interpretarían un doble mensaje en aquel histórico cierre, una reconciliación con su pasado, tanto para con McCartney pero, en especial, con Yoko Ono, que estuvo entre la audiencia esa noche y se encontró con Lennon en el backstage. Las versiones difieren sobre si sabía o no que ella estaba allí. El músico lo negó, pero fue quien consiguió los tickets para su mujer, y ella le envió orquídeas a él y a John, que ambos lucieron en escena.

Lo cierto es que, después de esa noche, el regreso al Dakota estaba a solo unos pasos, que Lennon dio en febrero de 1975. Tiempo después, a la espera de un nuevo hijo, dijo: «Nuestra separación fue un fracaso».

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Freddy Krueger cumple treinta años

Historia, secretos y curiosidades del villano favorito de tus sueños, a tres décadas del estreno de Pesadilla en lo profundo de la noche.

Origen. El director Wes Craven se inspiró en una serie de artículos publicados por el diario L.A. Times sobre un grupo de refugiados de Camboya en Estados Unidos que sufrían tan espantosas pesadillas que se negaban a dormir, y varios murieron misteriosamente durante el sueño.

Craven también tomó elementos de su infancia. Fred Krueger era el nombre de un estudiante que lo acosaba en la escuela, y parte del aspecto del personaje viene de un viejo vagabundo que, de chico, encontró afuera de su casa una noche, observándolo a través la ventana. Originalmente, el famoso sweater rayado de Freddy iba a ser rojo y amarillo, por el traje del superhéroe Plastic Man. Pero el director leyó una nota en Scientific American que decía que el rojo y verde era la combinación más contrastante y molesta para los ojos, y eso lo hizo cambiar de idea.

Casting. Al principio, Freddy iba a ser un hombre mayor y siniestro y Craven ya tenía a alguien para el papel: el británico David Warner (La profecía, Tron). Pero el actor tenía conflictos de agenda para filmar y así entró Robert Englund, que se encontraba en un parate entre las grabaciones de la serie V: Invasión extraterrestre (donde caracterizó al querible lagarto “Willie”). Englund impresionó al director con una interpretación inspirada en el Nosferatu de Klaus Kinski y se quedó con el sombrero y el guante de cuchillas.

Pesadilla también es recordada por ser el debut en el cine de Johnny Depp, pero para su papel de Glen también audicionaron Charlie Sheen y Jackie Earle Haley (quien tuvo su revancha décadas más tarde, al interpretar al mismísimo Freddy en la remake de 2010). Para el rol de Nancy, pasaron Demi Moore, Courteney Cox, Tracey Gold y varias actrices más antes de elegir a Heather Langenkamp

Cara de queso. El Freddy que Craven había imaginado en un comienzo tenía un rostro más repugnante y descompuesto, con partes del cráneo y dientes asomando entre la carne. Eso representaba todo un desafío (y más gasto) en el maquillaje, y podía complicar la interpretación actoral. La solución llegó mientras David Miller, a cargo del makeup, cenaba una pizza y se puso a jugar con el queso y la salsa, lo cual derivó en el look revuelto y chamuscado del personaje.

Efectos. Pesadilla fue un film con un presupuesto de solo 1,8 millones de dólares, aunque con un ingenio ilimitado para realizar algunas de las escenas más famosas del cine de terror. Por ejemplo, en el ataque enla bañera , tuvieron que ahuecar una tina y ponerla en un set construido sobre una piscina. Para la muerte de Glen (Johnny Depp), armaron una pieza cabeza abajo e inyectaron 300 litros de agua coloreada con pintura roja para simular la fuente de sangre. Pero lo más complejo fue crear la habitación rotatoria para la toma de Tina (Amanda Wyss). Así se hizo:

Popstar. Freddy salió de los sueños y de la pantalla grande para insertarse en la cultura pop. Además de la saga de nueve películas, ha tenido una serie de TV de historias de terror (al estilo Tales from the Crypt) llamada Freddy’s Nightmares; miles de productos en merchandising; apareció en capítulos de Los Simpson y South Park y en videojuegos (¡hasta es un personaje que podés descargar para sumarlo al Mortal Kombat de 2011!).

Pero, sin dudas, lo más bizarro fue su inesperada incursión en la música. En 1987, The Elm Street Group grabó el álbum Freddy’s Greatest Hits: nueve canciones de burbujeante pop ochentoso, entre ellas el ¿hit? “Do the Freddy”. Una verdadera pesadilla.

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A 25 años de la caída del muro, 10 canciones sobre Berlín

Una selección de temas inspirados por la ciudad , en un nuevo aniversario del comienzo de la reunificación alemana.

Toni Fisher – “West of the Wall” (1962)

Wayne Shanklin escribió esta canción sobre una pareja que queda separada por el muro de Berlín. Fue grabada y convertida en hit por su esposa, Toni Fisher, quien canta con esperanza: “A pesar de que estemos lejos por un tiempo, mi corazón esperará hasta que ambos podamos sonreír”.  

Lou Reed – “Berlin” (1973)

Tras el éxito de Transformer (1972), Reed se aleja del glam y se concentra en su trabajo más ambicioso hasta el momento: el desesperado y trágico relato de Caroline y Jim y su espiral de violencia, drogas, prostitución y autodestrucción situado en la ciudad germana. Incomprendido en su momento por la crítica, sería por mucho tiempo el “disco maldito” del artista, hasta que fue revalorado con el tiempo y es considerado hoy como una de sus obras máximas.

Udo Lindenberg – “Mädchen aus Ostberlin” (1973)

Uno de los clásicos de esta institución viva del rock alemán es esta historia de un amor dividido, el deseo de poder estar junto a la “chica de Berlín Este”, sin estar pendientes de horarios o permisos, y soñar con “un festival de rock en Alexanderplatz, con los Rolling Stones y alguna banda de Moscú”.

Rational Youth – “Dancing on the Berlin Wall” (1982)

La oda synth-pop a la ciudad amurallada que Kraftwerk nunca nos dio (quizás por su fidelidad a Düsseldorf) la escribió este grupo canadiense. “Hay una fiesta en Alexanderplatz / Se requieren anteojos onda Harry Palmer”, dicen con un frío humor digno de un robot germano.

Elton John – “Nikita” (1985)

Sin bien no hay mención directa a la ciudad, su famoso videoclip (dirigido por el cineasta Ken Russell, de Tommy y Estados alterados) dejó este hit asociado para siempre con Berlín y los intentos del cantante de cruzar la frontera para reunirse con una blonda guardia del este. El problema no era el pasaporte, Elton: Es que no te dejaban entrar con esas pilchas.

U2 – “Zoo Station” (1991)

Todo Achtung Baby está impregnado con el clima de reunificación de Alemania, pero la cita berlinesa puntual se encuentra en la estación Zoologischer Garten, por entonces la más importante del lado oriental de la ciudad. “El tiempo es un tren, que hace del futuro el pasado / Te deja parado en la estación, con la cara pegada contra el vidrio”, canta Bono en el comienzo del disco que cambiaría la historia de la banda irlandesa.

Pink Floyd – “A Great Day for Freedom” (1994)

Incluida en The Division Bell, David Gilmour la escribió en relación a la decepción y el pesimismo que siguieron a la ilusión tras la caída del muro, al ver que la situación de Alemania y el mundo no había cambiado todo lo esperado. Pero muchos aún leen entre líneas una indirecta hacia el exbajista y líder, Roger Waters. El guitarrista lo desmintió, pero la polémica siempre está presente.

Ramones – “Born to Die in Berlin” (1995)

La última canción del último disco de estudio de Ramones fue, en realidad, compuesta por Dee Dee Ramone para el segundo trabajo de su banda I.C.L.C, que nunca llegó a editarse. El bajista, que fue hijo de una germana y vivió parte de su infancia en Berlín, canta el tercer verso en alemán, en medio de un relato de agonía y adicciones.

Rufus Wainwright – “Tiergarten” (2007)

El artista canadiense quería que su quinto álbum, Release the Stars, fuera despojado, a pura voz y piano. Pero tuvo la afortunada idea de visitar Berlín y allí su deseo se (re)cargó de ambición y barroquismo teutón. Este sería el tercer single del disco, una canción sobre su por entonces novio alemán (y actual esposo) Jörn Weisbrodt, y sus paseos por el famoso parque en el centro de la capital.

David Bowie – “Where Are We Now?” (2013)

Cuando todos nos preguntábamos dónde estaba, el ex Duque Blanco reapareció en la escena musical tras una década de ausencia con este nostálgico recorrido por su amada Berlín, el lugar que albergó acaso su período artístico más destacado. La letra (y su videoclip) nos lleva a puntos emblemáticos como Potsdamer Platz, el puente Bösebrücke, la disco Dschungel y las tiendas KaDeWe.

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Entrevista a Frédéric Martel: “La única cultura global es la de Estados Unidos”

El autor del libro Cultura Mainstream habló con Rolling Stone sobre los fenómenos populares y su influencia mundial. Shakira, Gangnam Style, internet, copyright y lo que hace falta para gustar a todos en todas partes.

Va casi una hora de charla y Frédéric Martel luce muy animado. Con tres cafés encima, se revuelve en su silla, gesticula, se peina un jopo que no tiene. Por momentos, le pone pirotecnia a su verborragia y, en otros, como un maestro del suspense, hace pausas de 20 segundos antes de responder. Era de esperar que alguien que recorrió el mundo para investigar el poder del entretenimiento sepa cómo ser un entertainer ante el grabador.

Este periodista y sociólogo francés es autor de Cultura Mainstream. Cómo nacen los fenómenos de masas, un libro (editado este año en nuestro país) tan imprescindible como polémico sobre la nueva geopolítica de la cultura y los medios de comunicación. Durante cinco años, Martel recorrió 30 países y entrevistó a más de 1.200 personas (desde capos de Hollywood, Bollywood, universidades y sellos multinacionales, hasta autoridades de China, empleados de Al Yazira y dueños de editoriales) para saber cómo surgen los best sellers, las películas blockbusters y los discos que son hits mundiales.

¿Y qué encontró? Una lucha entre los países por el dominio de los contenidos globales (con una amplia hegemonía de los Estados Unidos) a través del soft power: la seducción que ejerce una cultura e ideología, en lugar del poder militar y económico (hard power), para influir en los asuntos internacionales. Una batalla mundial que puede tener a Avatar, MTV, Oprah, HBO, Shakira, como a Disney, Steven Spielberg, Sony, Globo TV, Spider-Man o la University of Southern California como armas.

¿Hay una fórmula para ser mainstream, para gustar a todos en todo el mundo?

Si la hubiera encontrado, sería muy rico y famoso, ja, ja. Hay muchos elementos que forman parte de la respuesta. El trabajo y la creatividad son claves. También necesitás mucho dinero, el soporte de una gran corporación, pero al mismo tiempo preservar la libertad artística. Tener buenos equipos, storytellers, un instinto para lo que es cool, canchero. ¿Por qué Los Ángeles, San Francisco o Nueva York son centros culturales? Porque en estos lugares hay diversidad, libertad de expresión y sexual. La respuesta, entonces, no es sencilla.

En Cultura Mainstream, contás cómo Shakira logra su éxito mundial a partir de cantar en inglés y teñirse de rubio. ¿Es necesario uniformizarse para tener un suceso global?

Es una pregunta clave. Por lo menos, se requiere de cierta uniformización para poder hablarle a todo el mundo. Pero eso no significa estandarización, porque la especificidad de las industrias creativas es que cada producto es único. Entonces, quizás tenés éxito con un algo en particular, pero no es como la Coca-Cola: no funciona replicarla una y otra vez. Para tener un nuevo éxito, se requiere innovar, experimentar, investigar y, para ello, necesitás al tipo que piensa diferente, el independiente, el que toma riesgos.

En términos económicos, te diría que la cultura mainstream no es keynesiana. No por el hecho de poner más dinero vas a crear más bienes que funcionen. Más bien es schumpeteriana, funciona por destrucción creativa. Cuando surge un suceso, tenés que destruirlo para idear el nuevo. Por eso, esta industria es terrible: tenés que ser muy pesimista y, al mismo tiempo, optimista porque necesitás gente que desafíe el mainstream.

Decís que no hay una cultura mainstream europea, que en gran parte se explica por la diversidad de países, intereses e idiomas. Pero Latinoamérica es una enorme región con una lengua y hasta con ciertos valores en común y, aun así, no hay una cultura latina colectiva. Si es que eso existe, parece una construcción hecha desde la concepción estadounidense sobre esta región…

Sí y no. Por ejemplo, las telenovelas son cultura popular en Argentina, Brasil, México, Colombia. En Europa, somos muy buenos en los formatos televisivos, en música (especialmente en Gran Bretaña), en libros y otros sectores. Hay un mainstream europeo y otro latino, pero estas culturas son extremadamente nacionalistas, con un éxito local que no puede cruzar la frontera y es difícil lograr que tenga suceso global.

Por otra parte, en México, siempre están mirando a Estados Unidos. En Venezuela y en Cuba, están en contra de todo el mundo. Y en Argentina se piensan que son europeos y no hablan con sus vecinos. No quiero simplificar o caricaturizar esto, claro. A mí me encantan películas como Y tu mamá también, Diarios de motocicleta y otros productos latinos, pero son excepciones.

Fijate, por ejemplo, el fenómeno de PSY con el “Gangnam Style”. Todo el mundo lo vio, es global, pero es uno en un millón. ¿Acaso por eso escuchás todo el tiempo música surcoreana? El problema grande no es la uniformización, porque la cultura es diversa en todos lados, sino que la única cultura global sea la estadounidense.

Y la cultura estadounidense aprovecha y crece a expensas de las divisiones, los recelos y las competencias que hay entre países europeos, latinoamericanos y africanos. ¿Cómo podemos resistir o limitar ese proceso?

No creo en la resistencia porque la cultura no es una guerra. No soy antinorteamericano. Creo en la calidad, la creatividad y si los estadounidenses son mejores, buenísimo para ellos. Uno tiene que poner la vara más alta y tratar de superarlos. No creo en restricciones, cuotas, límites. Los chinos piensan que van a luchar contra los Estados Unidos usando una increíble censura y cupos para contenidos. No funciona. Permiten solo 20 películas norteamericanas por año y, así todo, representan el 50 por ciento de la taquilla total.

No se puede ganar pensando de una manera kirchnerista, que Argentina es el centro del mundo, cerrar las fronteras y vivir en un sistema de cupos. La cultura es abierta y uno tiene que ser más inteligente que los estadounidenses.

¿Por qué los argentinos, colombianos, brasileros, para ser grandes jugadores en la industria del cine, no pueden crear una película en conjunto que pueda ser exitosa en toda la región? ¿Por qué Shakira y Juanes tienen que pasar por Miami para ser populares en América Latina? Un artista puede ser muy exitoso en su propio país, pero para ser famoso en el resto del mundo tiene que ir a Estados Unidos. Es una pregunta que se tiene que hacer el pueblo latinoamericano.

Hay un chiste muy conocido sobre George Bush cuando llegó por primera vez a America Latina. Dijo: “Estoy muy contento de estar acá, pero discúlpenme porque no hablo latino”. En cierta forma, hay que aprender a hablar “latino” en el sentido de emplear un lenguaje común a todas las culturas de la región.

El mundo no es como pensamos que era. Esa idea del Che Guevara o Hugo Chávez de la “patria latinoamericana unida contra el imperialismo” es mentira. Cada país es diferente, todos tiene estrategias hacia Estados Unidos y con el mundo, y el imperialismo es un concepto de los 70, está desactualizado. La liberación y la creatividad cultural, al final de cuentas (y quizás te diría desafortunadamente), vino más de los Estados Unidos que de Cuba.

¿Cómo actúan internet y las redes sociales? Se puede decir que “democratizan” la palabra, permiten dar a conocer la opinión y el arte de cualquier persona con acceso a esos medios. Pero también son un vehículo de propagación de culturas hegemónicas.

Pienso lo mismo que vos: tengo un sentimiento doble. Por un lado, creo que internet es grandiosa, nos da un montón de libertad, acceso ilimitado. Y, por otra parte, tengo miedo de Google, Facebook, Amazon, Twitter y Apple, que son jugadores tan grandes que pueden uniformizar la cultura.

Internet no es una conversación global, sino fragmentada. Todo el mundo vive en su cultura, con su lengua y cuestiones territoriales. No es verdad que alguien de Buenos Aires comparte la misma cultura que otro de Seúl. Por ejemplo, a mí sorprende el suceso del cantante Mohammed Assaf en el mundo árabe. Millones de personas lo aman, pero nadie lo conoce en la Argentina.

Internet, probablemente, nos va a dar más libertad en los contenidos y diversidad, pero uno necesita regular, no la red, que debe ser libre y neutral, sino a los big players. Hay que regular a Google, Apple, Facebook y Amazon, trabajar sobre el tema de la privacidad y evitar prácticas como las de Google, que reúne y usa los datos de sus usuarios de todos sus servicios, como Gmail, Plus, Search y otros.

Yo creo en la libertad y la economía de mercado, pero para protegerla tenés que evitar la dominación de los que tienen una posición de poder. Y eso no es estar en contra de los Estados Unidos, ni una idea estúpida marxista o francesa, sino que es un concepto que está en el centro mismo de la cultura capitalista.

¿Y cómo juega el copyright en esto?

Siempre es una cuestión de equilibrios. Primero, creo en los derechos de autor, el copyright es y ha sido un progreso para los artistas. Siglos atrás, los artistas se vendían o prostituían a una persona rica que les daba plata para que pintaran, necesitaban el apoyo del rey para poder crear.

Los artistas no tienen que estar financiados por la señora de Kirchner. En la Unión Soviética se pagaba a los artistas, y hemos visto el resultado de eso. Tienen que ser libres, por lo tanto, necesitan del copyright.

Al mismo tiempo, la lucha de la industria contra la piratería ha sido excesiva. Hay que adaptarse a que los chicos intercambien archivos por internet o usen servicios peer-to-peer, siempre y cuando no sea algo masivo y comercial.

También creo en Creative Commons. Si alguien quiere regalar o dar una parte de su trabajo de forma gratuita, tiene todo su derecho. La idea del copyright es ayudar al artista a crear, eso es todo. Pero que haya períodos tan largos de derechos de autor al estilo Disney, donde una familia sigue queriendo proteger el uso cien años después de la muerte del artista, no es correcto.

Uno tiene que creer en el derecho de autor, pero debe aprender a evolucionar y adaptarse. Fijate lo que sucede con el mash-up. Cuando hay 20 artistas juntos mezclados, ¿cómo determinás el copyright de eso?

¿Cuáles serían las tres claves para que un país sea exportador de cultura masiva?

La primera es tener una gran producción local. Si no le podés hablar a tu propio país, no le podés hablar al mundo.

La segunda es la diversidad. Polos culturales como Nueva York, Hong Kong, Río de Janeiro, Miami, Los Ángeles, Taiwán son lugares donde uno la encuentra.

Y el tercer factor es la creatividad. Para tener una nueva manera de pensar, nueva música y nuevos productos, tenés que tomar riesgos, necesitás investigación y desarrollo.

Los denominados marxistas, la Escuela de Frankfurt, apuntaban a controlar las industrias. Pero cuando se habla de industrias creativas, la palabra más importante es la creatividad, no la industria. Se está equivocado si se piensa que solo con dinero se va a tener grandes empresas y buen contenido. Hay que subrayar la parte creativa.

Creo que Estados Unidos seguirá siendo fuerte y poderoso durante un largo tiempo. El declive de su “imperio” no sucederá pronto. Pero lo bueno es que no estamos solos. Está Brasil, China, Corea del Sur, India, el mundo árabe, también Colombia, México, Chile, Indonesia, Sudáfrica. Hay unos 20 países que están emergiendo no solo por su economía o demografía, que son parámetros viejos, sino por su cultura y valores.

Y para Argentina, que no es un país emergente y actualmente tiene dificultades, hay esperanza. Por ejemplo, fueron los primeros en establecer el matrimonio igualitario, y han sido tomados como tendencia antes que Francia, Estados Unidos y Gran Bretaña.

Significa que Argentina puede estar a la vanguardia. Si son audaces y toman riesgos, todo puede ser posible.

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El último éxito de Elvis

Hace 45 años, “Suspicious Minds” le daba a Presley su último número uno antes de morir. La historia de la resurrección antes del final.

«En todo relato de un regreso, la verdadera prueba está en casa. Y nadie estaba más lejos de casa que Elvis Presley». Son las primeras palabras del texto que acompaña la última reedición de From Elvis in Memphis, el disco de 1969 que, para muchos, es el mejor trabajo del cantante. Y son la dura verdad.

Hacia fines de los años 60, el hombre de la pelvis que sacudió una generación ya no era el «Rey del Rock». Atrás habían quedado el fenómeno, los récords y la locura alrededor de su figura, y su carrera se había enfocado en el cine, como protagonista de ordinarias comedias musicales. Durante esa década filmó 27 películas, algunas exitosas en recaudación (en especial, por sus soundtracks), pero pobrísimas en calidad y con un declinante reporte en taquilla. Elvis ganaba un millón de dólares por film, pero al precio de devaluar su reputación con cada estreno.

Su relevancia se estaba desvaneciendo. Alejado de los escenarios, la escena comenzaba a estar dominada por The Beatles, The Rolling Stones entre los más jóvenes, y Tom Jones emergía como un candidato a robarle la corona entre su público. Pero un especial para la televisión de la cadena NBC de diciembre de 1968 reavivó su mito y lo puso de vuelta en el escenario. Conocido tiempo después como el ‘68 Comeback Special, el show presentó un segmento de música en vivo con un Elvis en esencia: delgado, carismático, desinhibido, vestido de cuero negro, ofreciendo ante una pequeña audiencia esa mezcla de rockabilly, soul, country, blues y gospel que lo había consagrado en los años 50. Fue un suceso en la TV y reconectó al artista con sus raíces. De pronto, volver a la música sonaba como un regreso al hogar. Y en muchas formas lo fue.

Para ello, Presley decidió no grabar en los estudios de RCA en Nashville, como lo hacía de forma usual por contrato, y aceptó la sugerencia de sus amigos de hacerlo en el American Sound Studio de Memphis, la ciudad donde se crio. El lugar estaba a cargo de Chips Moman, un productor en ascenso que, entre 1967 y 1971, consiguió la impresionante marca de meter 120 canciones en los charts de Billboard para diversos artistas.

Era la combinación que Elvis necesitaba: estar su ciudad, trabajar con un hitmaker, en un gran estudio con una destacada banda propia (un dream team de talentos conocidos como The Memphis Boys) y ejecutar un repertorio contundente. Pero a Moman no le resultó fácil relacionarse con Felton Jarvis, histórico productor de Elvis que no quería verse relegado en sus funciones, ni con el séquito que siempre rodeaba al cantante y que ya le había advertido que se limitara a ser un simple «sí, señor».

Elvis llegó al American Sound el 13 de enero de 1969. A pesar de su resfriado, sacó un cigarrillo y los miembros de la usual corte de «amigos» que lo acompañaba se peleaban por quién se lo encendía. Ni Moman ni los músicos podían creer la ridícula escena, y el escepticismo resonaba en el estudio. Así todo, trabajaron hasta las cinco de la mañana y, el día siguiente, la jornada se extendió hasta las ocho. Grabaron «Long Black Limousine», «Wearin' That Loved-on Look», «I'm Movin’ On» y «Gentle on My Mind». Presley estaba ronco, pero inspirado, y seguía las firmes (aunque respetuosas y pacientes) indicaciones de Moman con ganas y sin objeciones.

Volvió al estudio casi una semana después para dedicarse a «In the Ghetto», un tema sobre el que tenía reparos en grabar. Su letra, polémica para la época, sobre la pobreza en los barrios, la indiferencia social y el ciclo vida marginal al que los habitantes parecían estar condenados (originalmente, la canción llevaba el subtítulo «The Vicious Circle»), podía disgustar y alejar a un sector de su audiencia.

Pero lograron convencerlo y fue la decisión fue acertada: la grabación de «In the Ghetto» llevó todo un día y significó un punto de inflexión tanto en el entusiasmo de Elvis como en su relación con los músicos, todavía algo desconfiados. Wayne Jackson, el trompetista de aquella larga jornada, lo certifica: «Simplemente, cantó de maravilla. La primera vez que oí “In the Ghetto” me estremecí».

«In the Ghetto» puede haber encendido la sensibilidad y pasión en el estudio, pero el camino de regreso al éxito vendría de la mano de un hit malogrado. «Suspicious Minds» era un tema de Mark James y había sido editado como sencillo tan solo un año antes, sin suerte. Moman sentía que Elvis podía aportarle el atrevimiento y sensualidad que esta balada soul sobre amor e infidelidad necesitaba para convertirse en un éxito. Y así fue.

Entusiasmado y efusivo en la grabación, incluso haciendo ejercicios de karate entre las tomas, Presley logró «la misma mezcla extraordinaria de ternura y equilibrio que había conseguido en “In the Ghetto”, pero con un importante añadido: una cualidad expresiva que oscila entre el estoicismo (por la sospecha de infidelidad) y la angustia (por la pérdida inminente). Todos los presentes en el estudio comprendieron de inmediato que aquella era la canción que estaban buscando», cuenta Peter Guralnick, autor de la imprescindible biografía de Elvis, Amores que matan.

El olor a futuro hit atrajo los problemas. Después de esa grabación, Presley se tomó un breve receso en Aspen con Priscilla, momento que su entorno aprovechó para presionar a Moman para que cediera parte de sus derechos de la canción. El productor se negó y amenazó con suspender las sesiones y devolver los 25.000 dólares que RCA le había pagado para alquilar el estudio. «Agarren todo lo que hicimos hasta ahora y lárguense de acá», les gritó. El conflicto y los recelos duraron varios días, pero el clima logró enfriarse lo suficiente como para continuar el trabajo tras la vuelta de Elvis, a mediados de febrero.

De esa segunda tanda, surgieron «True Love Travels on a Gravel Road», «Power of My Love», «Kentucky Rain», «Only The Strong Survive» y más canciones. Las sesiones terminaron el 22 de febrero. Luego, Presley se dedicó a cumplir con su último compromiso fílmico (la película Cambio de hábito) y rubricó un importante contrato por una serie de shows en el Hotel International de Las Vegas, que aún no se había terminado de construir.

Doce canciones de aquellas sesiones en American Studio conformaron el exitoso LP From Elvis in Memphis, entre ellas el single «In the Ghetto», que en julio llegó hasta el tercer puesto: su primer top ten y disco de oro desde 1965. El rey acariciaba la cúspide otra vez, y el salto final se lo daría «Suspicious Minds».

No se incluyó en el disco y se lanzó como sencillo en agosto, sin la participación de Moman en los créditos y con muchos cambios en su producción. Entre ellos, se le incorporó su ahora característica coda, ese fade out y luego “regreso” que repetía los últimos versos, imitando el falso final que Elvis hacía en sus recitales en el International. Incluso la nueva mezcla incorporó la sección de vientos que usó en esos espectáculos.

«Nos pareció ridículo el fundido final. Hacer esto en directo, cuando el público está presente y participa con él, es una cosa, pero en un disco no tiene nada que ver», fue la reacción de algunos de los involucrados en la grabación original al escuchar la nueva mezcla, según puede leerse en Amores que matan. Moman estaba indignado. «La misma gente que había intentado apropiarse de sus derechos de autor lo había suprimido de los créditos y ahora trataba de robarle su sonido», revela Guralnick.

Los enojos poco les importaron a Elvis y sus seguidores. El 1 de noviembre de 1969, «Suspicious Minds» alcanzó el número uno en Estados Unidos, el primero desde 1962 y el último que consiguió con vida. Presley disfrutaba de su resurrección musical, sus presentaciones en el International habían convocado 101.500 personas y recaudado 1,5 millones de dólares: los shows más exitosos en la historia de Las Vegas. El rey estaba en la cima. Sería la última vez que miraría al mundo desde lo más alto.

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Invasiones inglesas: el rock argentino que canta in English

Maxi Trusso, Utopians, Los Coming Soon, Calendar y más artistas locales cuentan por qué prefieren componer en otro idioma. Ventajas, problemas y desafíos de cambiar de lengua.

Alguna vez, el premio Nobel de Literatura, Derek Walcott, dijo que «la lengua inglesa no es propiedad especial de nadie, solo de la imaginación». Entonces, ¿por qué los artistas argentinos deberían cantar únicamente en su idioma? Son cada vez más los músicos locales que prefieren componer en inglés, sin importar el género: desde el dance y la electrónica de Maxi Trusso y Catnapp, hasta el rock de The Alvears y Calendar, pasando por el funky de Los Coming Soon o la energía punk de Utopians, todos han encontrado sus musas en la tinta de Shakespeare (o, mejor, de los Beatles).

«De alguna forma, el inglés está dentro de nuestra genética musical. Escuchamos muchos discos en ese idioma desde chicos. Tal vez sea una cuestión de estilo: el funk, el groove, la música negra en general, todo eso está cantado en inglés y, a la hora de hacer nuestras primeras canciones, esa influencia salió naturalmente», responde Patricio Hirsch, vocalista y guitarrista de Los Coming Soon.

«Cuando empezamos a tocar teníamos trece años. La única música que escuchábamos en ese momento era en inglés y nuestro método de aprendizaje y composición era copiado de lo que nos gustaba —explica Barbi, líder de Utopians—. Cantar en español nos sonaba raro. Lo nuestro era un spanglish medio mal hablado, pero era lo más parecido a cómo queríamos sonar en ese entonces».

Para Maxi Trusso también fue una cuestión de ubicación, ya que pasó gran parte de su adolescencia en Europa. «Inicié mi carrera musical estando en Italia y mi intención era escribir para poder tocar donde vivía. No me sentía muy cómodo con el italiano, así que empecé a componer cosas con las raíces de lo que venía escuchando, que era básicamente en inglés», cuenta quien, a fines de los 90, formó el dúo Roy Vedas y terminó colaborando con Cher y teloneando a los Rolling Stones a partir del éxito que tuvo su single «Fragments of Life» en el viejo mundo.

Plantados en Buenos Aires y con un disco debut en inglés recién salido (Here I Am), The Alvears eligió esa lengua estrictamente por una cuestión estética. «Nunca escribimos en español para este proyecto. El idioma en el que cantamos está ligado a un sonido que nos da la fonética. Desde su concepción, nos imaginamos la banda con un sonido inglés, con cierta oscuridad y melancolía. Las letras, por ahora, son en inglés como un elemento más que acompaña esta propuesta», explica su vocalista, Daniel Bula. «Es más fácil hablar en otro idioma cosas de carácter personal: uno siente un poco menos de peso».

Como oyentes, estamos habituados al rock y sus vertientes en español, pero no hay en la Argentina ni en la región una tradición de, por ejemplo, dance y música electrónica en nuestra lengua. ¿Son géneros «difíciles» para el castellano? «Para mí, sí. Debe influir que los referentes de esos estilos no cantan en español, pero me da la impresión de que el idioma cambia el sentido de la melodía», responde la cantante Gwendolyne Moore, que acaba de lanzar su primer disco bajo el pseudónimo Corporal Moore con nueve canciones en clave trip-hop, pop y house completamente en inglés, titulado Tripper.

Amparo Battaglia, de Catnapp, últimos referentes de la electrónica criolla, disiente: «En lo absoluto. De hecho, hay bandas del género increíbles en español. Decir que hacer tecno en castellano es difícil es como decir que es complicado hacer un cuadro solo con pintura negra y no con violeta o verde. Depende de cómo fluya o canalice cada persona».

Para Trusso, quien a partir de su colaboración con Poncho en el éxito «Please Me» y de su nuevo álbum solista (S.O.S) se convirtió en una figura del dance argentino, «el inglés está muy relacionado con la cultura pop contemporánea y eso hace que sea más sencillo usar esa lengua. Pero muchos artistas de Latinoamérica y España han tenido un gran suceso cantando en castellano y, al mismo tiempo, creando nuevos estilos. No creo que haya un límite del idioma mientras se es genuino».

For export

Componer en inglés puede ser una elección natural por influencias tempranas, musicalidad oral o pauta estética, pero también puede significar un instrumento de doble filo para darse a conocer. Se podría especular que la trascendencia universal del idioma otorga a los artistas que lo emplean una «proyección internacional» para llegar a otros mercados. Sin embargo, la realidad que comentan los músicos es muy diferente.

Para Leandro Fuks, violero de The Alvears, «si querés tener un producto global, cantando en inglés se va a escuchar en cualquier lado, pero distinguirte va a ser complejo, por eso tenés que presentar algo distinto al oyente. Si alcanzás éxito en español en el mercado externo, ese puede ser tu diferencial».

«Por mi experiencia, me parece que hoy en Estados Unidos o Europa tenés muchas más chances siendo latino que copiando lo que ellos hacen. Es como tener un chino cantando tango en Buenos Aires. ¿Para qué? —opina Barbi— Además, los latinos tenemos una forma de escribir en inglés que no tiene mucha lógica para los anglosajones. No tenemos incorporado su lenguaje y eso nos hace medio torpes; usamos muchas palabras literales y modos coloquiales que ellos no emplean». 

Utopians fue editado por un sello independiente de Detroit que no lanza música hispana, mientras que Maxi Trusso ya tiene una trayectoria de discos y giras en Europa. Pero, en general, son pocos los artistas argentinos que cantan en inglés que han conseguido ofertas o interés desde Norteamérica o el viejo mundo, más allá de algún tour o colaboración con músicos de esas regiones. Por el contrario, dejar de lado la lengua de Cervantes a la mayoría les presentó más trabas locales que éxitos internacionales si de difusión (y compresión) se trata.

«Acá hay bastantes cabezas duras que tiran la clásica de “cantá en tu idioma, che”. Pero, la verdad, nunca nos importó que alguien con tales prejuicios nos escuche —afirma Lucas Bargen, voz de Calendar—. Creo que la movida política del país tampoco ayuda a universalizar el arte de los argentinos. Todo lo de afuera parece estar mal, no parece comprenderse que los humanos somos ciudadanos del mundo y no de una línea imaginaria que crearon los que nos manejan».

Para Battaglia, de Catnapp, «la mayoría de los argentinos no recibe bien a un artista local que canta en inglés. Se le cuestiona por qué no lo hace en castellano, te dicen que te creés que sos de Estados Unidos o cosas semejantes, muy cortas de pensamiento. Nos pasó mucho al principio».

Lala Hirsch, voz de Los Coming Soon, revela que «costaba conseguir que pusieran alguno de nuestros temas en la radio, ¡pero ahora que cantamos en castellano también! No es un tema del idioma, más allá de que algunas FM pasan música exclusivamente en inglés, español o determinado estilo. El tema de la difusión nos cuesta a todos porque ser independientes es difícil: nadie te quiere poner en una radio porque no representás un centro de poder en la industria. Para ellos, no es importante la música, sino el negocio que genera».

Por su parte, Barbi remarcó que «muchas veces le dijeron que no a Utopians por cantar en inglés, pero no lo vimos como un problema. Después, cantando en español, nos dimos cuenta de que, desde nuestro lugar, era una barrera inmensa con el público».

En este sentido, Utopians, Los Coming Soon y Calendar tienen la particularidad de ser grupos que comenzaron componiendo exclusivamente en inglés, pero ahora mutaron al español. ¿Por qué? «El proceso fue natural, lo hablamos antes de comenzar el último disco y estuvimos de acuerdo en hacer ese cambio. Fue un desafío, ya que no teníamos referencias de esta música en nuestro idioma, lo cual hacía la tarea más interesante», responde Patricio Hirsch de Los Coming Soon, cuyo segundo álbum, We Are Friends, tiene solo tres de sus diez temas en inglés.

En el caso de Utopians, el cambio de lengua fue paulatino pero total, y tuvo que ver con la respuesta del público en sus shows. Barbi explica el paso: «Cuando sacamos nuestro primer disco, empezamos a tocar con músicos locales muy talentosos y a conocer el enorme mundo del rock nacional. Hubo un momento que escuché cosas en español y dije “me gustaría tener canciones que suenen así” y ahí escribimos “Come Baby” y “Allá voy”. Esta era especial, casi la dejamos afuera del álbum porque la letra era demasiado cruda. Pero cuando empezamos a tocarla en vivo cambió todo arriba y abajo del escenario. La gente gritaba la letra y yo la sentía. Ahí me di cuenta de que, como letrista, me estaba perdiendo un costado importante de la música, estaba escondiéndome de alguna manera a la hora de cantar. Se me hacía más fácil si no me entendían. Desde entonces, canto en español. Extraño algunas cosas fonéticas del inglés, pero me pesa más la honestidad y conexión con el público a través de las letras en este momento».

Todas estas bandas son parte de una pequeña avanzada inglesa en la música nacional que incluye decenas de propuestas muy disímiles, como Furies, Mompox, Nairobi, Les Mentettes, Nelumbo, Underdog, Las Kellies, Hurricane Heart Attacks y las frecuentes colaboraciones offshore del trío Poncho, por mencionar algunos. ¿Podemos imaginar aquí, en un futuro, una escena como la de Suecia, donde el pop y el rock en inglés están naturalizados, son parte del establishment y hasta integran una industria for export? Según datos del consulado, el país escandinavo es el tercer exportador de música en el mundo, después de Estados Unidos y el Reino Unido, con ingresos por más de 800 millones de dólares en 2011.

«El caso de Suecia es un tanto particular, porque el inglés es el segundo idioma. De hecho, en televisión no subtitulan los programas de habla inglesa, así que si quieren cantar con idea de trascendencia internacional, directamente ni se lo cuestionan», responde Bula, de The Alvears.

Para Bargen, de Calendar, «el rock argentino se enamora del pasado, como el país entero. Parece fascinarnos lo ya hecho, lo ya transitado. Suecia es todo lo contrario en ese sentido: aman explorar y crear. No tiene que ver con el idioma, sino con la creatividad y el concepto. Creo que en la Argentina estamos atrás conceptualmente en cuanto al mundo, tenemos nuestro propio mambo con referencias locales que afuera les chupa un huevo, y quizás por eso acá no explota tanto como en el caso de los suecos». 

Patricio Hirsch, de Los Coming Soon, cree que ese escenario podría darse, «pero lo que debería suceder primero es que tengamos la calidad de canciones que tienen algunas de esas bandas que logran trascendencia internacional. No creo que sea una cosa que se resuelva en cantar en determinado idioma, sino que la cuestión es más profunda: está en la raíz misma de la música».

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Calexico: más allá de la frontera

Antes de su segunda visita a Buenos Aires, el baterista John Convertino habla de viajes inspiradores, Barack Obama y el próximo álbum.

Joey Burns y John Convertino formaron Calexico en Tucson, Arizona, a menos de cien kilómetros del límite con México. La mezcla cultural y la geografía de la región se siente en sus discos: americana, tex-mex y sentimiento mariachi en polvorienta ruta hacia la frontera. Pero este dúo de espíritu colectivo ha saltado mucho más lejos que el muro que divide géneros y países en esa zona.

Garden Ruin, de 2006, su quinto álbum (único editado en nuestro país) los hizo ciudadanos del mundo al incorporar elementos del indie-rock. Le siguieron colaboraciones con Nancy Sinatra, Iron & Wine, Arcade Fire y, en 2007, llegaron por primera vez a la Argentina y Chile, en un viaje que fue inspirador para el álbum Carried to Dust. “Nos abrió los ojos sobre la existencia de un mundo único y hermoso allá abajo —revela Convertino—. Hay un montón de pequeñas cosas que hicieron la diferencia, pero creo que nos dio una sensación de apertura. Joey y yo sentimos amor por la nostalgia,  el arte y la música de principios de siglo. Y allá hay una sensibilidad de viejo mundo de la que realmente nos hicimos eco”.

La banda volverá a Buenos Aires el próximo 22 de octubre en Niceto Club para presentar Algiers (2012), un trabajo impregnado por las raíces del jazz y la música latina de Nueva Orleáns. “Estuvimos en un lugar completamente nuevo para nosotros y tuvimos otra atmósfera para hacer las cosas básicas de las canciones. La ciudad cambió el sentimiento y el sonido”, explica.

La música de Calexico evoca el viaje y sus discos son una buena opción para salir a la ruta. ¿Qué escuchás cuando estás detrás del volante?

Oigo mucho jazz de los 40 y los 50; soundtracks, me gusta mucho Nino Rota, Ennio Morricone; y bastante clásica, en especial Stravinsky y Mahler.

Pensar que, cuando eras pibe, escuchabas Genesis, Yes, King Crimson…

Je, je. Sí, incluso el primer concierto al que fui en mi vida fue uno de Genesis de la primera época. Pero, bueno: cuando sos chico escuchás los discos de tus hermanos más grandes o tus padres. Encontrar la música que le habla a uno también es un viaje.

Calexico es un dúo pero también un colectivo musical. ¿Qué los define mejor y cómo es la dinámica de trabajo en ese sentido?

Ambas cosas son muy importantes para nosotros. Joey y yo tenemos una amistad y confianza muy cercana y profunda, pero es importante colaborar y tomar en cuenta las ideas de otros músicos. En 2008, cuando fuimos a Sudamérica, conocimos a Amparo Sánchez  y Jairo Zavala, que terminaron girando y grabando con nosotros. Fue muy enriquecedor contar con su influencia.

¿Qué nos podés decir del próximo disco?

Estuvimos grabando y ya lo estamos terminando. Estoy muy entusiasmado porque tiene algo del sonido de nuestros primeros trabajos, como The Black Light y Hot Rail, pero más fresco, como un territorio conocido que suena muy diferente. Colaboramos mucho con nuestro tecladista, Sergio Mendoza, que tuvo una influencia muy positiva en el álbum. Esperamos poder presentarlo pronto en Sudamérica y que no pase tanto tiempo como la última vez.

Como banda han expresado varias opiniones políticas, en especial sobre los problemas de inmigración. También tocaron ante la primera dama. ¿Qué opinás hoy de la administración Obama?

Creo que es muy frustrante tanto para Obama como para sus seguidores. Él tenía grandes ideas, esperanzas y planes, pero sus iniciativas fueron canceladas por la resistencia del sistema partidario. Todavía creo que la base de sus ideas y lo que quería lograr, en especial en cuanto a los problemas de inmigración, son buenas. Él realmente quería conseguir que las personas que llegan a Estados Unidos puedan quedarse y estar con su familia, que es lo más importante. Pero no pudo hacerlo. Es una pena.

¿Te decepcionó?

No, lo apoyo, de verdad. Creo que abandonarlo ahora sería malo. Todavía tiene tiempo y es importante respaldarlo.

Muchas canciones de Calexico estuvieron presentes en cine y televisión, en particular Breaking Bad. ¿Tuvo el suceso de la serie algún impacto en la banda?

No, lamentablemente, je. Es gracioso: nuestra música está en Los Soprano, Colateral y varios shows y películas exitosas, pero la gente no sabe que somos nosotros. Todavía somos una banda chiquita, y está bien.

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Rock nacional: ¿Por qué vuelven todos?

Miembros de Manal, Viuda e Hijas, Duna y Turf cuentan cómo y por qué se reunieron. Intimidades y futuro de las bandas que pegaron la vuelta este año.

Faltan dos meses para que termine, pero ya podríamos calificar este 2014 como un año de regresos en el rock nacional para todos los gustos y todas las eras. Desde la fundación del género en nuestro país, con la inesperada y fugaz reunión de Manal; pasando por los años ochenta, con las reapariciones de Viuda e Hijas de Roque Enroll y Duna; los primeros noventa, con la reformación de Los Brujos, y hasta los albores de este siglo, con el sorpresivo retorno de Turf.

Sin dudas, la vuelta de Manal, 33 años después de su último concierto en Obras, fue uno de los acontecimientos más destacados de la escena. El legendario trío integrado por Javier Martínez, Claudio Gabis y Alejandro Medina se reunió el miércoles pasado para la inauguración de Red House, un club privado de rock y blues de la productora de Jorge «Corcho» Rodríguez, donde dio un recital sorpresa ante un público de invitados y artistas que no podían creer lo que estaba ocurriendo.

«Fue totalmente secreto. Me sobran los dedos de las manos para contar las personas que lo sabían. Arrancamos con “Informe de un día” con las cortinas cerradas y nadie sabía quién estaba detrás. Las sonrisas eran enormes y lo importante es que lo grabamos y lo filmamos en alta fidelidad, para dejar una referencia de Manal, porque éramos como Gardel: siempre estuvimos en blanco y negro», revela Medina, adelantando así la próxima aparición de un DVD con el registro este histórico show.

Allí sonaron otra vez clásicos como «Avenida Rivadavia”, «Para ser un hombre más», «No pibe», «Necesito un amor» y el cierre con el célebre «Jugo de tomate». «El encuentro fue muy copado, porque los viejos hermanos siempre pueden limar sus diferencias. Algo muy emocionante, incluso ya estar ensayando juntos, cagándonos de la risa», se emociona Medina, y reconoce que «hubo que trabajar, porque Manal parece fácil tocarlo, pero es muy complejo. Fuimos laburando despacito, muchas horas diarias durante una semana, diez días, en los que habremos hecho unos seis ensayos largos. Incluso tuve que volver al bajo normal, porque yo uso otra afinación».

Más allá del tiempo y el esfuerzo invertido en esta sorpresa, Javier Martínez desestimó planes futuros para la banda, como nuevos shows o giras. Su manager, Fabio Scartuchio, declaró en FM Nacional Rock que una reunión de Manal es imposible porque el músico «no quiere juntar al trío ni salir comercial y artísticamente con el viejo Manal».

Sin embargo, consultado al respecto, Medina señaló que no descarta nada en el horizonte. «No quiero decir ni que sí que no. Quiero dejar que las cosas sucedan por peso y motivación propia. No me gusta ser un tipo determinante como lo es Javier. Soy feliz con lo que hicimos, la pasamos muy bien, no había una grieta gigante en el medio que nos impidiera hacerlo. Manal suena a Manal siendo nosotros tres, de otra forma no. Eso se comprendió claramente. Si toca Javier, hará un homenaje a Manal, como yo hago uno a La Pesada y Aeroblus, pero nada más — aclara el bajista—. Por otro lado, no puedo ser tan egocéntrico como para decir que nunca jamás haré algo. No creo en el ego: lo llamo ambición, maldad, hipocresía, falsa autoestima. El ego es una mierda: es yo, yo, yo. Y, para mí, somos nosotros. Yo te explico mi posición, no sé la de los otros. No tengo ni quiero tener expectativas. Estoy abierto y lo repito: no sé qué nota tocaré, ni sé qué nota tocarás, pero la nota lo sabe».

Ataque ochentoso

Este año también marcó la vuelta de Viuda e Hijas de Roque Enroll. El exitoso grupo femenino surgido en 1983 hará su regreso formal sobre el escenario el 26 de noviembre en el Gran Rex, donde presentará su nuevo disco, Perlas y diamantes, que contiene tres canciones nuevas y diez de sus clásicos en nuevas versiones, entre ellos los inolvidables «Lollipop», «Estoy tocando fondo» y «Bikini a lunares amarillo».

«Se alinearon los planetas y una serie de señales nos mostraron que ya no nos podíamos resistir más. Nos entregamos al destino y acá estamos», cuenta Claudia Ruffinatti sobre el reencuentro con sus compañeras Mavi Díaz y Claudia Sinesi. «El año pasado Man Ray volvió a tocar y nos invitaron a hacer los coros en uno de los temas nuevos que, casualmente, se llama “Empezar de nuevo”. Y bueno: nos volvimos a juntar musicalmente después de unos años. En la presentación de ese disco había gente de Sony, se entusiasmaron con la idea de la vuelta y nuestra manager se encargó de picarnos los sesos a cada una. Se dieron toda una serie de cosas. Queríamos volver de esta manera. Nos pareció un excelente momento para salir a celebrar los treinta años que estamos cumpliendo».

La última reunión de las Viudas fue en 2004, en un show en El Dorrego en homenaje a su compañera María Gabriela Epumer, fallecida el año anterior. «Su ausencia fue uno de los temas que hizo replantearnos esta vuelta. Sabemos que su figura es vital e irremplazable. Pero en todo momento sentimos que ella nos apoya y que, estando acá, hubiese hecho todo lo posible para que esto siguiera adelante. Tenemos el apoyo de su familia, la sentimos en nuestro corazón y hemos tenido varias señales cósmicas que nos han confirmado que está totalmente de acuerdo desde el más allá», explica Díaz.

Duna fue otra de las bandas que tuvo su momento de gloria a mediados de los 80, como parte de esa escena de tintes darkies integrada por Fricción, Sobrecarga, Don Cornelio y la Zona y El Corte, entre otros. «Había una oscuridad melancólica medio tanguera, no en cuanto a lo musical ni la poesía, pero sí esa cosa muy porteña que, después, estaba en todo el país. Éramos una cofradía after-punk», rememora el vocalista Alejandro Villanueva.

El cuarteto ganó repercusión en 1987 con el pop elegante del hit «Final Marruecos». «Éramos pibes de barrio con 18, 20 años que, de repente, estábamos tocando en el programa de (Juan Carlos) Badía. Nunca me voy a olvidar de que se me rompió una cuerda antes de salir a escena, en una guitarra en que era muy complicada cambiarlas. Y el tipo estiró el aire antes de presentarnos, para darme tiempo. ¡Un titán!», exclama.

La banda pronto estaba como soporte de The Bolshoi y de gira con Sumo. Villanueva recuerda: «Una vez, vino (Roberto) Petinatto y nos pidió que tocáramos “Window Pane”, uno de los temas más viejos que hacíamos. Y nosotros, que éramos unos nenes apichonados y ellos unos titanes, le dijimos: “no, nos da vergüenza”. Se dio vuelta y empezó a las carcajadas, a decir “Uh, miren: a estos les da vergüenza cantar sus temas”. Nosotros agarramos las guitarritas con los cachetes colorados y, bueno,… imaginate: no era fácil hacerte amigo de Sumo arriba de un micro. La pasamos como nunca y nos llenamos de experiencia».

Después de un segundo álbum, el grupo se disolvió en 1990, en parte impulsado por la aparición del automóvil Fiat Duna. «Fue una coincidencia poco feliz, pero no hubo ningún problema legal —detalla el músico— No nos gustaba que una banda de rock se llamara como un auto que estaba saliendo con toda la maquinaria publicitaria. Es una de las cosas que nos llevaron a pseudosepararnos». El guitarrista Raúl Arbelbide siguió su carrera con Aleman Gup, pero Villanueva y sus compañeros Luciano Del Bene y Marcos Marafiotti se transformaron en Abejorros, que editaron cuatro discos y llegaron a ser soportes de los shows en el país de Paul McCartney y Roxette.

Con Arbelbide, pero sin Del Bene, radicado en Brasil, Duna se reunió el pasado 27 de septiembre en un concierto en La Trastienda. «El reencuentro no se me pasó por la cabeza jamás, apareció la idea por el comentario de un amigo y después terminamos tocando casi a sala llena —cuenta Villanueva—. El objetivo es humano, no es económico. Por eso yo remarco tanto que es un reencuentro y no la vuelta de la banda.
En concreto no hay ningún plan, pero tampoco descartamos nada. La idea es que, después de que haya corrido tanta agua debajo del puente, la pasemos bien. Y es lo que estamos haciendo».

Loco un poco, otra vez

Anunciada, aunque igual de sorpresiva, fue la vuelta a los escenarios de Turf luego de siete años de ausencia. La reunión parecía difícil para un grupo que se disgregó, en gran parte, por el agotamiento de los integrantes hacia las actitudes de ese espíritu indomable llamado Joaquín Levinton.

«Cada uno maduró mucho, en especial en limar todas esas cosas que surgieron como peleas en su momento. Ahora, podés tratarte de una manera más adulta con tus compañeros. Más amable y cordial, sin llegar al choque. Sobre todo yo, que era como Johnny Rotten —revela el vocalista— Era muy peleón, no solo con mis compañeros, sino con todo lo que se me pusiera adelante. Ahora tengo una actitud más amistosa. Quiero entender y manejar las diferencias».

El quinteto volvió a hacer sonar sus pegadizos hits que coparon las radios en la primera mitad de 2000 ante más de 40.000 personas, en el reciente festival en homenaje a Charly García que se organizó en Figueroa Alcorta y Pampa. «Lo que podía pasar, si todo salía mal, era que la magia del grupo no estuviera, porque cada uno tenía la mente y la energía en otro lado. O que volviera, se condensara y explotara con todos cantando, que fue lo que sucedió. El otro día se vio que la gente extrañaba las canciones. Y nosotros también —cuenta Levinton— Me reencontré con mis viejos amigos y volví a sentir lo mismo que la primera vez. Pero hay una diferencia, y es que Turf se está gestando. A Turf le quedó algo pendiente, porque no fue un grupo que cumplió un ciclo y terminó: es una banda que podría estar toda la vida».

¿Significa esto que pronto habrá más música de los creadores de «Loco un poco» y «Pasos al costado»? «Vamos de a poco, porque no queremos que sea algo fugaz, ni que sea el robo de juntarnos para llevarnos la guita y nada más. Queremos ver cómo se desarrolla de manera natural. Además, cada uno tiene sus proyectos particulares», responde el músico, que pronto lanzará su primer disco solista. «No hay nada confirmado, pero en la agenda del 2015 habrá algo, seguro. Igual, la bomba ya explotó».

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Entrevista con Estela de Carlotto: Abrazo de abuela

Entrevisté a la presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo para el número de septiembre de Revista BOCAS, de Colombia. Es una extensa charla en la que recorre su vida y lucha, con detalles sobre su relación con los Kirchner, la Iglesia y el Papa, más la intimidad del conmovedor encuentro con su nieto, después de 36 años de búsqueda.
Si tienen 15 minutos, no la dejen pasar. La subí a mi perfil de Medium para una mejor lectura aquí.

Cine: críticas de "Lucy", "Maze Runner" y "En el tornado" - FM Nacional Rock 93.7

En "Rock de la Casa", por FM Nacional Rock 93.7, hablamos del nuevo film de Luc Besson, la adaptación al cine de la novela de James Dashner y lo último en cine catástrofe. Cuchá, pebete.