Invasiones inglesas: el rock argentino que canta in English

Maxi Trusso, Utopians, Los Coming Soon, Calendar y más artistas locales cuentan por qué prefieren componer en otro idioma. Ventajas, problemas y desafíos de cambiar de lengua.

Alguna vez, el premio Nobel de Literatura, Derek Walcott, dijo que «la lengua inglesa no es propiedad especial de nadie, solo de la imaginación». Entonces, ¿por qué los artistas argentinos deberían cantar únicamente en su idioma? Son cada vez más los músicos locales que prefieren componer en inglés, sin importar el género: desde el dance y la electrónica de Maxi Trusso y Catnapp, hasta el rock de The Alvears y Calendar, pasando por el funky de Los Coming Soon o la energía punk de Utopians, todos han encontrado sus musas en la tinta de Shakespeare (o, mejor, de los Beatles).

«De alguna forma, el inglés está dentro de nuestra genética musical. Escuchamos muchos discos en ese idioma desde chicos. Tal vez sea una cuestión de estilo: el funk, el groove, la música negra en general, todo eso está cantado en inglés y, a la hora de hacer nuestras primeras canciones, esa influencia salió naturalmente», responde Patricio Hirsch, vocalista y guitarrista de Los Coming Soon.

«Cuando empezamos a tocar teníamos trece años. La única música que escuchábamos en ese momento era en inglés y nuestro método de aprendizaje y composición era copiado de lo que nos gustaba —explica Barbi, líder de Utopians—. Cantar en español nos sonaba raro. Lo nuestro era un spanglish medio mal hablado, pero era lo más parecido a cómo queríamos sonar en ese entonces».

Para Maxi Trusso también fue una cuestión de ubicación, ya que pasó gran parte de su adolescencia en Europa. «Inicié mi carrera musical estando en Italia y mi intención era escribir para poder tocar donde vivía. No me sentía muy cómodo con el italiano, así que empecé a componer cosas con las raíces de lo que venía escuchando, que era básicamente en inglés», cuenta quien, a fines de los 90, formó el dúo Roy Vedas y terminó colaborando con Cher y teloneando a los Rolling Stones a partir del éxito que tuvo su single «Fragments of Life» en el viejo mundo.

Plantados en Buenos Aires y con un disco debut en inglés recién salido (Here I Am), The Alvears eligió esa lengua estrictamente por una cuestión estética. «Nunca escribimos en español para este proyecto. El idioma en el que cantamos está ligado a un sonido que nos da la fonética. Desde su concepción, nos imaginamos la banda con un sonido inglés, con cierta oscuridad y melancolía. Las letras, por ahora, son en inglés como un elemento más que acompaña esta propuesta», explica su vocalista, Daniel Bula. «Es más fácil hablar en otro idioma cosas de carácter personal: uno siente un poco menos de peso».

Como oyentes, estamos habituados al rock y sus vertientes en español, pero no hay en la Argentina ni en la región una tradición de, por ejemplo, dance y música electrónica en nuestra lengua. ¿Son géneros «difíciles» para el castellano? «Para mí, sí. Debe influir que los referentes de esos estilos no cantan en español, pero me da la impresión de que el idioma cambia el sentido de la melodía», responde la cantante Gwendolyne Moore, que acaba de lanzar su primer disco bajo el pseudónimo Corporal Moore con nueve canciones en clave trip-hop, pop y house completamente en inglés, titulado Tripper.

Amparo Battaglia, de Catnapp, últimos referentes de la electrónica criolla, disiente: «En lo absoluto. De hecho, hay bandas del género increíbles en español. Decir que hacer tecno en castellano es difícil es como decir que es complicado hacer un cuadro solo con pintura negra y no con violeta o verde. Depende de cómo fluya o canalice cada persona».

Para Trusso, quien a partir de su colaboración con Poncho en el éxito «Please Me» y de su nuevo álbum solista (S.O.S) se convirtió en una figura del dance argentino, «el inglés está muy relacionado con la cultura pop contemporánea y eso hace que sea más sencillo usar esa lengua. Pero muchos artistas de Latinoamérica y España han tenido un gran suceso cantando en castellano y, al mismo tiempo, creando nuevos estilos. No creo que haya un límite del idioma mientras se es genuino».

For export

Componer en inglés puede ser una elección natural por influencias tempranas, musicalidad oral o pauta estética, pero también puede significar un instrumento de doble filo para darse a conocer. Se podría especular que la trascendencia universal del idioma otorga a los artistas que lo emplean una «proyección internacional» para llegar a otros mercados. Sin embargo, la realidad que comentan los músicos es muy diferente.

Para Leandro Fuks, violero de The Alvears, «si querés tener un producto global, cantando en inglés se va a escuchar en cualquier lado, pero distinguirte va a ser complejo, por eso tenés que presentar algo distinto al oyente. Si alcanzás éxito en español en el mercado externo, ese puede ser tu diferencial».

«Por mi experiencia, me parece que hoy en Estados Unidos o Europa tenés muchas más chances siendo latino que copiando lo que ellos hacen. Es como tener un chino cantando tango en Buenos Aires. ¿Para qué? —opina Barbi— Además, los latinos tenemos una forma de escribir en inglés que no tiene mucha lógica para los anglosajones. No tenemos incorporado su lenguaje y eso nos hace medio torpes; usamos muchas palabras literales y modos coloquiales que ellos no emplean». 

Utopians fue editado por un sello independiente de Detroit que no lanza música hispana, mientras que Maxi Trusso ya tiene una trayectoria de discos y giras en Europa. Pero, en general, son pocos los artistas argentinos que cantan en inglés que han conseguido ofertas o interés desde Norteamérica o el viejo mundo, más allá de algún tour o colaboración con músicos de esas regiones. Por el contrario, dejar de lado la lengua de Cervantes a la mayoría les presentó más trabas locales que éxitos internacionales si de difusión (y compresión) se trata.

«Acá hay bastantes cabezas duras que tiran la clásica de “cantá en tu idioma, che”. Pero, la verdad, nunca nos importó que alguien con tales prejuicios nos escuche —afirma Lucas Bargen, voz de Calendar—. Creo que la movida política del país tampoco ayuda a universalizar el arte de los argentinos. Todo lo de afuera parece estar mal, no parece comprenderse que los humanos somos ciudadanos del mundo y no de una línea imaginaria que crearon los que nos manejan».

Para Battaglia, de Catnapp, «la mayoría de los argentinos no recibe bien a un artista local que canta en inglés. Se le cuestiona por qué no lo hace en castellano, te dicen que te creés que sos de Estados Unidos o cosas semejantes, muy cortas de pensamiento. Nos pasó mucho al principio».

Lala Hirsch, voz de Los Coming Soon, revela que «costaba conseguir que pusieran alguno de nuestros temas en la radio, ¡pero ahora que cantamos en castellano también! No es un tema del idioma, más allá de que algunas FM pasan música exclusivamente en inglés, español o determinado estilo. El tema de la difusión nos cuesta a todos porque ser independientes es difícil: nadie te quiere poner en una radio porque no representás un centro de poder en la industria. Para ellos, no es importante la música, sino el negocio que genera».

Por su parte, Barbi remarcó que «muchas veces le dijeron que no a Utopians por cantar en inglés, pero no lo vimos como un problema. Después, cantando en español, nos dimos cuenta de que, desde nuestro lugar, era una barrera inmensa con el público».

En este sentido, Utopians, Los Coming Soon y Calendar tienen la particularidad de ser grupos que comenzaron componiendo exclusivamente en inglés, pero ahora mutaron al español. ¿Por qué? «El proceso fue natural, lo hablamos antes de comenzar el último disco y estuvimos de acuerdo en hacer ese cambio. Fue un desafío, ya que no teníamos referencias de esta música en nuestro idioma, lo cual hacía la tarea más interesante», responde Patricio Hirsch de Los Coming Soon, cuyo segundo álbum, We Are Friends, tiene solo tres de sus diez temas en inglés.

En el caso de Utopians, el cambio de lengua fue paulatino pero total, y tuvo que ver con la respuesta del público en sus shows. Barbi explica el paso: «Cuando sacamos nuestro primer disco, empezamos a tocar con músicos locales muy talentosos y a conocer el enorme mundo del rock nacional. Hubo un momento que escuché cosas en español y dije “me gustaría tener canciones que suenen así” y ahí escribimos “Come Baby” y “Allá voy”. Esta era especial, casi la dejamos afuera del álbum porque la letra era demasiado cruda. Pero cuando empezamos a tocarla en vivo cambió todo arriba y abajo del escenario. La gente gritaba la letra y yo la sentía. Ahí me di cuenta de que, como letrista, me estaba perdiendo un costado importante de la música, estaba escondiéndome de alguna manera a la hora de cantar. Se me hacía más fácil si no me entendían. Desde entonces, canto en español. Extraño algunas cosas fonéticas del inglés, pero me pesa más la honestidad y conexión con el público a través de las letras en este momento».

Todas estas bandas son parte de una pequeña avanzada inglesa en la música nacional que incluye decenas de propuestas muy disímiles, como Furies, Mompox, Nairobi, Les Mentettes, Nelumbo, Underdog, Las Kellies, Hurricane Heart Attacks y las frecuentes colaboraciones offshore del trío Poncho, por mencionar algunos. ¿Podemos imaginar aquí, en un futuro, una escena como la de Suecia, donde el pop y el rock en inglés están naturalizados, son parte del establishment y hasta integran una industria for export? Según datos del consulado, el país escandinavo es el tercer exportador de música en el mundo, después de Estados Unidos y el Reino Unido, con ingresos por más de 800 millones de dólares en 2011.

«El caso de Suecia es un tanto particular, porque el inglés es el segundo idioma. De hecho, en televisión no subtitulan los programas de habla inglesa, así que si quieren cantar con idea de trascendencia internacional, directamente ni se lo cuestionan», responde Bula, de The Alvears.

Para Bargen, de Calendar, «el rock argentino se enamora del pasado, como el país entero. Parece fascinarnos lo ya hecho, lo ya transitado. Suecia es todo lo contrario en ese sentido: aman explorar y crear. No tiene que ver con el idioma, sino con la creatividad y el concepto. Creo que en la Argentina estamos atrás conceptualmente en cuanto al mundo, tenemos nuestro propio mambo con referencias locales que afuera les chupa un huevo, y quizás por eso acá no explota tanto como en el caso de los suecos». 

Patricio Hirsch, de Los Coming Soon, cree que ese escenario podría darse, «pero lo que debería suceder primero es que tengamos la calidad de canciones que tienen algunas de esas bandas que logran trascendencia internacional. No creo que sea una cosa que se resuelva en cantar en determinado idioma, sino que la cuestión es más profunda: está en la raíz misma de la música».

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Calexico: más allá de la frontera

Antes de su segunda visita a Buenos Aires, el baterista John Convertino habla de viajes inspiradores, Barack Obama y el próximo álbum.

Joey Burns y John Convertino formaron Calexico en Tucson, Arizona, a menos de cien kilómetros del límite con México. La mezcla cultural y la geografía de la región se siente en sus discos: americana, tex-mex y sentimiento mariachi en polvorienta ruta hacia la frontera. Pero este dúo de espíritu colectivo ha saltado mucho más lejos que el muro que divide géneros y países en esa zona.

Garden Ruin, de 2006, su quinto álbum (único editado en nuestro país) los hizo ciudadanos del mundo al incorporar elementos del indie-rock. Le siguieron colaboraciones con Nancy Sinatra, Iron & Wine, Arcade Fire y, en 2007, llegaron por primera vez a la Argentina y Chile, en un viaje que fue inspirador para el álbum Carried to Dust. “Nos abrió los ojos sobre la existencia de un mundo único y hermoso allá abajo —revela Convertino—. Hay un montón de pequeñas cosas que hicieron la diferencia, pero creo que nos dio una sensación de apertura. Joey y yo sentimos amor por la nostalgia,  el arte y la música de principios de siglo. Y allá hay una sensibilidad de viejo mundo de la que realmente nos hicimos eco”.

La banda volverá a Buenos Aires el próximo 22 de octubre en Niceto Club para presentar Algiers (2012), un trabajo impregnado por las raíces del jazz y la música latina de Nueva Orleáns. “Estuvimos en un lugar completamente nuevo para nosotros y tuvimos otra atmósfera para hacer las cosas básicas de las canciones. La ciudad cambió el sentimiento y el sonido”, explica.

La música de Calexico evoca el viaje y sus discos son una buena opción para salir a la ruta. ¿Qué escuchás cuando estás detrás del volante?

Oigo mucho jazz de los 40 y los 50; soundtracks, me gusta mucho Nino Rota, Ennio Morricone; y bastante clásica, en especial Stravinsky y Mahler.

Pensar que, cuando eras pibe, escuchabas Genesis, Yes, King Crimson…

Je, je. Sí, incluso el primer concierto al que fui en mi vida fue uno de Genesis de la primera época. Pero, bueno: cuando sos chico escuchás los discos de tus hermanos más grandes o tus padres. Encontrar la música que le habla a uno también es un viaje.

Calexico es un dúo pero también un colectivo musical. ¿Qué los define mejor y cómo es la dinámica de trabajo en ese sentido?

Ambas cosas son muy importantes para nosotros. Joey y yo tenemos una amistad y confianza muy cercana y profunda, pero es importante colaborar y tomar en cuenta las ideas de otros músicos. En 2008, cuando fuimos a Sudamérica, conocimos a Amparo Sánchez  y Jairo Zavala, que terminaron girando y grabando con nosotros. Fue muy enriquecedor contar con su influencia.

¿Qué nos podés decir del próximo disco?

Estuvimos grabando y ya lo estamos terminando. Estoy muy entusiasmado porque tiene algo del sonido de nuestros primeros trabajos, como The Black Light y Hot Rail, pero más fresco, como un territorio conocido que suena muy diferente. Colaboramos mucho con nuestro tecladista, Sergio Mendoza, que tuvo una influencia muy positiva en el álbum. Esperamos poder presentarlo pronto en Sudamérica y que no pase tanto tiempo como la última vez.

Como banda han expresado varias opiniones políticas, en especial sobre los problemas de inmigración. También tocaron ante la primera dama. ¿Qué opinás hoy de la administración Obama?

Creo que es muy frustrante tanto para Obama como para sus seguidores. Él tenía grandes ideas, esperanzas y planes, pero sus iniciativas fueron canceladas por la resistencia del sistema partidario. Todavía creo que la base de sus ideas y lo que quería lograr, en especial en cuanto a los problemas de inmigración, son buenas. Él realmente quería conseguir que las personas que llegan a Estados Unidos puedan quedarse y estar con su familia, que es lo más importante. Pero no pudo hacerlo. Es una pena.

¿Te decepcionó?

No, lo apoyo, de verdad. Creo que abandonarlo ahora sería malo. Todavía tiene tiempo y es importante respaldarlo.

Muchas canciones de Calexico estuvieron presentes en cine y televisión, en particular Breaking Bad. ¿Tuvo el suceso de la serie algún impacto en la banda?

No, lamentablemente, je. Es gracioso: nuestra música está en Los Soprano, Colateral y varios shows y películas exitosas, pero la gente no sabe que somos nosotros. Todavía somos una banda chiquita, y está bien.

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Rock nacional: ¿Por qué vuelven todos?

Miembros de Manal, Viuda e Hijas, Duna y Turf cuentan cómo y por qué se reunieron. Intimidades y futuro de las bandas que pegaron la vuelta este año.

Faltan dos meses para que termine, pero ya podríamos calificar este 2014 como un año de regresos en el rock nacional para todos los gustos y todas las eras. Desde la fundación del género en nuestro país, con la inesperada y fugaz reunión de Manal; pasando por los años ochenta, con las reapariciones de Viuda e Hijas de Roque Enroll y Duna; los primeros noventa, con la reformación de Los Brujos, y hasta los albores de este siglo, con el sorpresivo retorno de Turf.

Sin dudas, la vuelta de Manal, 33 años después de su último concierto en Obras, fue uno de los acontecimientos más destacados de la escena. El legendario trío integrado por Javier Martínez, Claudio Gabis y Alejandro Medina se reunió el miércoles pasado para la inauguración de Red House, un club privado de rock y blues de la productora de Jorge «Corcho» Rodríguez, donde dio un recital sorpresa ante un público de invitados y artistas que no podían creer lo que estaba ocurriendo.

«Fue totalmente secreto. Me sobran los dedos de las manos para contar las personas que lo sabían. Arrancamos con “Informe de un día” con las cortinas cerradas y nadie sabía quién estaba detrás. Las sonrisas eran enormes y lo importante es que lo grabamos y lo filmamos en alta fidelidad, para dejar una referencia de Manal, porque éramos como Gardel: siempre estuvimos en blanco y negro», revela Medina, adelantando así la próxima aparición de un DVD con el registro este histórico show.

Allí sonaron otra vez clásicos como «Avenida Rivadavia”, «Para ser un hombre más», «No pibe», «Necesito un amor» y el cierre con el célebre «Jugo de tomate». «El encuentro fue muy copado, porque los viejos hermanos siempre pueden limar sus diferencias. Algo muy emocionante, incluso ya estar ensayando juntos, cagándonos de la risa», se emociona Medina, y reconoce que «hubo que trabajar, porque Manal parece fácil tocarlo, pero es muy complejo. Fuimos laburando despacito, muchas horas diarias durante una semana, diez días, en los que habremos hecho unos seis ensayos largos. Incluso tuve que volver al bajo normal, porque yo uso otra afinación».

Más allá del tiempo y el esfuerzo invertido en esta sorpresa, Javier Martínez desestimó planes futuros para la banda, como nuevos shows o giras. Su manager, Fabio Scartuchio, declaró en FM Nacional Rock que una reunión de Manal es imposible porque el músico «no quiere juntar al trío ni salir comercial y artísticamente con el viejo Manal».

Sin embargo, consultado al respecto, Medina señaló que no descarta nada en el horizonte. «No quiero decir ni que sí que no. Quiero dejar que las cosas sucedan por peso y motivación propia. No me gusta ser un tipo determinante como lo es Javier. Soy feliz con lo que hicimos, la pasamos muy bien, no había una grieta gigante en el medio que nos impidiera hacerlo. Manal suena a Manal siendo nosotros tres, de otra forma no. Eso se comprendió claramente. Si toca Javier, hará un homenaje a Manal, como yo hago uno a La Pesada y Aeroblus, pero nada más — aclara el bajista—. Por otro lado, no puedo ser tan egocéntrico como para decir que nunca jamás haré algo. No creo en el ego: lo llamo ambición, maldad, hipocresía, falsa autoestima. El ego es una mierda: es yo, yo, yo. Y, para mí, somos nosotros. Yo te explico mi posición, no sé la de los otros. No tengo ni quiero tener expectativas. Estoy abierto y lo repito: no sé qué nota tocaré, ni sé qué nota tocarás, pero la nota lo sabe».

Ataque ochentoso

Este año también marcó la vuelta de Viuda e Hijas de Roque Enroll. El exitoso grupo femenino surgido en 1983 hará su regreso formal sobre el escenario el 26 de noviembre en el Gran Rex, donde presentará su nuevo disco, Perlas y diamantes, que contiene tres canciones nuevas y diez de sus clásicos en nuevas versiones, entre ellos los inolvidables «Lollipop», «Estoy tocando fondo» y «Bikini a lunares amarillo».

«Se alinearon los planetas y una serie de señales nos mostraron que ya no nos podíamos resistir más. Nos entregamos al destino y acá estamos», cuenta Claudia Ruffinatti sobre el reencuentro con sus compañeras Mavi Díaz y Claudia Sinesi. «El año pasado Man Ray volvió a tocar y nos invitaron a hacer los coros en uno de los temas nuevos que, casualmente, se llama “Empezar de nuevo”. Y bueno: nos volvimos a juntar musicalmente después de unos años. En la presentación de ese disco había gente de Sony, se entusiasmaron con la idea de la vuelta y nuestra manager se encargó de picarnos los sesos a cada una. Se dieron toda una serie de cosas. Queríamos volver de esta manera. Nos pareció un excelente momento para salir a celebrar los treinta años que estamos cumpliendo».

La última reunión de las Viudas fue en 2004, en un show en El Dorrego en homenaje a su compañera María Gabriela Epumer, fallecida el año anterior. «Su ausencia fue uno de los temas que hizo replantearnos esta vuelta. Sabemos que su figura es vital e irremplazable. Pero en todo momento sentimos que ella nos apoya y que, estando acá, hubiese hecho todo lo posible para que esto siguiera adelante. Tenemos el apoyo de su familia, la sentimos en nuestro corazón y hemos tenido varias señales cósmicas que nos han confirmado que está totalmente de acuerdo desde el más allá», explica Díaz.

Duna fue otra de las bandas que tuvo su momento de gloria a mediados de los 80, como parte de esa escena de tintes darkies integrada por Fricción, Sobrecarga, Don Cornelio y la Zona y El Corte, entre otros. «Había una oscuridad melancólica medio tanguera, no en cuanto a lo musical ni la poesía, pero sí esa cosa muy porteña que, después, estaba en todo el país. Éramos una cofradía after-punk», rememora el vocalista Alejandro Villanueva.

El cuarteto ganó repercusión en 1987 con el pop elegante del hit «Final Marruecos». «Éramos pibes de barrio con 18, 20 años que, de repente, estábamos tocando en el programa de (Juan Carlos) Badía. Nunca me voy a olvidar de que se me rompió una cuerda antes de salir a escena, en una guitarra en que era muy complicada cambiarlas. Y el tipo estiró el aire antes de presentarnos, para darme tiempo. ¡Un titán!», exclama.

La banda pronto estaba como soporte de The Bolshoi y de gira con Sumo. Villanueva recuerda: «Una vez, vino (Roberto) Petinatto y nos pidió que tocáramos “Window Pane”, uno de los temas más viejos que hacíamos. Y nosotros, que éramos unos nenes apichonados y ellos unos titanes, le dijimos: “no, nos da vergüenza”. Se dio vuelta y empezó a las carcajadas, a decir “Uh, miren: a estos les da vergüenza cantar sus temas”. Nosotros agarramos las guitarritas con los cachetes colorados y, bueno,… imaginate: no era fácil hacerte amigo de Sumo arriba de un micro. La pasamos como nunca y nos llenamos de experiencia».

Después de un segundo álbum, el grupo se disolvió en 1990, en parte impulsado por la aparición del automóvil Fiat Duna. «Fue una coincidencia poco feliz, pero no hubo ningún problema legal —detalla el músico— No nos gustaba que una banda de rock se llamara como un auto que estaba saliendo con toda la maquinaria publicitaria. Es una de las cosas que nos llevaron a pseudosepararnos». El guitarrista Raúl Arbelbide siguió su carrera con Aleman Gup, pero Villanueva y sus compañeros Luciano Del Bene y Marcos Marafiotti se transformaron en Abejorros, que editaron cuatro discos y llegaron a ser soportes de los shows en el país de Paul McCartney y Roxette.

Con Arbelbide, pero sin Del Bene, radicado en Brasil, Duna se reunió el pasado 27 de septiembre en un concierto en La Trastienda. «El reencuentro no se me pasó por la cabeza jamás, apareció la idea por el comentario de un amigo y después terminamos tocando casi a sala llena —cuenta Villanueva—. El objetivo es humano, no es económico. Por eso yo remarco tanto que es un reencuentro y no la vuelta de la banda.
En concreto no hay ningún plan, pero tampoco descartamos nada. La idea es que, después de que haya corrido tanta agua debajo del puente, la pasemos bien. Y es lo que estamos haciendo».

Loco un poco, otra vez

Anunciada, aunque igual de sorpresiva, fue la vuelta a los escenarios de Turf luego de siete años de ausencia. La reunión parecía difícil para un grupo que se disgregó, en gran parte, por el agotamiento de los integrantes hacia las actitudes de ese espíritu indomable llamado Joaquín Levinton.

«Cada uno maduró mucho, en especial en limar todas esas cosas que surgieron como peleas en su momento. Ahora, podés tratarte de una manera más adulta con tus compañeros. Más amable y cordial, sin llegar al choque. Sobre todo yo, que era como Johnny Rotten —revela el vocalista— Era muy peleón, no solo con mis compañeros, sino con todo lo que se me pusiera adelante. Ahora tengo una actitud más amistosa. Quiero entender y manejar las diferencias».

El quinteto volvió a hacer sonar sus pegadizos hits que coparon las radios en la primera mitad de 2000 ante más de 40.000 personas, en el reciente festival en homenaje a Charly García que se organizó en Figueroa Alcorta y Pampa. «Lo que podía pasar, si todo salía mal, era que la magia del grupo no estuviera, porque cada uno tenía la mente y la energía en otro lado. O que volviera, se condensara y explotara con todos cantando, que fue lo que sucedió. El otro día se vio que la gente extrañaba las canciones. Y nosotros también —cuenta Levinton— Me reencontré con mis viejos amigos y volví a sentir lo mismo que la primera vez. Pero hay una diferencia, y es que Turf se está gestando. A Turf le quedó algo pendiente, porque no fue un grupo que cumplió un ciclo y terminó: es una banda que podría estar toda la vida».

¿Significa esto que pronto habrá más música de los creadores de «Loco un poco» y «Pasos al costado»? «Vamos de a poco, porque no queremos que sea algo fugaz, ni que sea el robo de juntarnos para llevarnos la guita y nada más. Queremos ver cómo se desarrolla de manera natural. Además, cada uno tiene sus proyectos particulares», responde el músico, que pronto lanzará su primer disco solista. «No hay nada confirmado, pero en la agenda del 2015 habrá algo, seguro. Igual, la bomba ya explotó».

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Entrevista con Estela de Carlotto: Abrazo de abuela

Entrevisté a la presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo para el número de septiembre de Revista BOCAS, de Colombia. Es una extensa charla en la que recorre su vida y lucha, con detalles sobre su relación con los Kirchner, la Iglesia y el Papa, más la intimidad del conmovedor encuentro con su nieto, después de 36 años de búsqueda.
Si tienen 15 minutos, no la dejen pasar. La subí a mi perfil de Medium para una mejor lectura aquí.

Cine: críticas de "Lucy", "Maze Runner" y "En el tornado" - FM Nacional Rock 93.7

En "Rock de la Casa", por FM Nacional Rock 93.7, hablamos del nuevo film de Luc Besson, la adaptación al cine de la novela de James Dashner y lo último en cine catástrofe. Cuchá, pebete.

30 años de División Miami: diez cameos musicales

Arremangate el saco blanco porque la serie ícono de los años 80 cumple tres décadas y lo celebramos recordando a algunos de los artistas que pasaron por sus capítulos. 

Willie Nelson

La leyenda del country personifica a un Texas Ranger que, para vengar una muerte, se ve involucrado en una operación antidroga. Nelson ya había trabajado con Michael Mann (productor de la serie) en su película Thief (1981).

Gene Simmons

En la apertura de la segunda temporada, Sonny “Burnett” Crockett (Don Johnson) y Ricardo “Cooper” Tubbs (Philip Michael Thomas) visitan el yate de Newton Blade, personaje del demonio de Kiss, para que les pase un contacto en Nueva York, donde irán tras los pasos de un narcotraficante.  

James Brown

El padrino del soul fue parte de uno de los episodios más extraños y oníricos de la serie. Hizo el papel de Lou DeLong, músico devenido en vocero de Astrolife, una entidad vinculada a una aparente conspiración extraterrestre. Entre secuestros, luces misteriosas en el cielo y apagones electromagnéticos, la cosa es que todo el misterio alienígena termina siendo un sueño de la detective Trudy.

Phil Collins

Sus canciones sonaron en varios episodios (a muchos le resultará casi imposible  no asociar “In The Air Tonight” con la serie), pero el ex Genesis también se puso delante de la cámara en la segunda temporada. Interpretó a un carismático estafador británico que tiene la mala idea de querer engañar a un traficante.

Miles Davis

El ícono del jazz hizo su debut actoral más formal (ese cameo en Imagine, en 1972, no cuenta) como el proxeneta Ivory Jones, con vínculos con un poderoso drug dealer en Miami, en el sexto episodio de la segunda temporada.

Frank Zappa

El multitalentoso bigote también fue el narcotraficante off shore más conocido de la serie: Mario Fuente. Tenía su yate anclado en aguas internacionales, donde hacía sus negociados. En el capítulo, Fuente descubre que “Burnett” es, en realidad, un policía, y cree que se quedó con tres millones de dólares incautados tras el arresto de uno de sus empleados.

Little Richard

El autor de “Tutti Frutti” dio el salto a la pantalla chica en la serie como el reverendo Marvelle Quinn, que predicaba el evangelio contra las drogas en las playas de Miami.  

Sheena Easton

La cantante fue una recurrente y trágica figura en la serie, ya que encarnaba a Caitlin Davis, la estrella pop esposa de Crockett, que muere en sus brazos en pleno escenario.

The Power Station

Tubbs y Crockett se encuentran con los Duran Duran John y Andy Taylor y el ex Chic Tony Thompson, quienes le presentan a su nuevo cantante, Michael Des Barres, el fugaz reemplazo de Robert Palmer en 1985. Después, encienden el lugar de neón con el éxito “Get in On”.

Ted Nugent

El ultraconservador violero fanático de las armas interpretó al villano Charlie Basset, un estafador que se encargaba de asesinar a incautos que caían seducidos por su esposa y cómplice. En esta ocasión, no hubo rifle, pistola u escopeta que lo salve.

Bonus:

Leonard Cohen

El músico canadiense es Francois Zolan, un capo de la Interpol en París vinculado al servicio de inteligencia, que envía a una agente a Miami a “encargarse” de una traidora. Su aparición consiste solo en un breve french touch por teléfono, pero ¡sacrebleu y hallelujah por eso!

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Abbey Road cumple 45 años: la historia de sus 17 canciones

Un 26 de septiembre como hoy, pero de 1969, se editaba el último disco grabado en conjunto por los Beatles. Curiosidades, secretos, anécdotas y origen de cada uno de sus temas. 

Come Together

En 1969, Timothy Leary,  escritor y psicólogo que promovía el uso terapéutico del LSD, anunció su candidatura a gobernador de California. Le pidió a John Lennon que compusiera una canción para su campaña, que tenía el eslogan “Come together, join the party” (un juego con el doble significado de party en inglés: “partido” y “fiesta”). La carrera política de Leary se truncó poco después tras un escándalo judicial por posesión de marihuana, y el músico destinó la idea base para los Beatles. 

El tema estuvo envuelto en una controversia por su parecido con “You Can’t Catch Me”, de Chuck Berry. Se dice que, en plena sesión en Abbey Road, fue Paul McCartney el que detectó la similitud y propuso varios cambios, como ralentizar el ritmo. Así todo, Lennon enfrentó una demanda de Morris Leavy, dueño de los derechos del tema de Berry, que se resolvió fuera de los tribunales en 1973.

Como curiosidad: escuchen con atención y, a los dos minutos y medio, traten de adivinar quién grita “Look out!” en el fondo.

Something

El primer single y único número uno de Harrison en su carrera en los Beatles surgió, en realidad, durante las sesiones del “Álbum blanco”. Estaba trabajando en la canción “Piggies” cuando, entre tomas, tocó en el piano una primera versión de “Something” que entusiasmó a Chris Thomas, uno de los productores del disco. Pero el guitarrista no estaba convencido y hasta pensó en cederla a Jackie Lomax (con quien estaba colaborando entonces) o a Ray Charles (quien terminó incluyendo una versión en su álbum Volcanic Action of My Soul, de 1971).

Por suerte para los fans, acabó siendo uno de los clásicos de los fab four. La primera línea de la letra está inspirada en “Something In The Way She Moves”, de James Taylor. Pattie Boyd, esposa de Harrison por aquel tiempo, todavía asegura que la canción está dedicada a ella, si bien el músico lo negó en varias oportunidades.

Hoy es uno de los temas con más covers de la historia, con famosas versiones de Elvis Presley, Shirley Bassey y Frank Sinatra quien, en varias oportunidades, en vivo la presentaba erróneamente como una de sus “canciones favoritas de Lennon / McCartney”.

Maxwell’s Silver Hammer

 Una creación que proviene de las sesiones del “Álbum blanco”, en este caso de la cabeza de McCartney, inspirado en las excéntricas obras de Alfred Jarry, su patafísica y una oscura letra sobre un loco que asesina a martillazos.

Grabarla fue un arduo trabajo, con 21 tomas solo para la parte rítmica, que incluyó hasta golpear ¡un yunque! y más de 15 mezclas. Lennon odiaba la canción y se mantuvo al margen del trabajo cruzado de brazos en el estudio. “Otra cosa de Paul para abuelitas”, dijo el músico, según reveló años más tarde Geoff Emerick, ingeniero de sonido de Abbey Road.

Oh! Darling

Una primera versión de este tema de McCartney se hizo en las sesiones de Get Back (más tarde, Let it Be) en enero de 1969. Lennon se enteró en plena grabación de que pronto se dictaría el divorcio entre Yoko Ono y Anthony Cox, y lo anunció hacia el final de la canción con un “I’m free at last” (versión que puede escucharse en Anthology 3).

El registro formal se hizo en abril. Paul fue durante una semana bien temprano al estudio para poder cantarla con un tono ronco y gastado, algo que le costó varios días y sesiones. Finalmente, la pista vocal se logró uniendo fragmentos de los distintos días. En la famosa entrevista que Lennon dio a Playboy en 1980, afirmó que Paul no la cantó bien y que él podría haberlo hecho mejor. “Él la escribió entonces, qué carajo, él tenía que cantarla. Pero si hubiera sido menos tonto, me habría dejado a mí”, afirmó.

Octopus’s Garden

Harto de las tensiones y la mala onda que se respiraba durante la grabación del “Álbum blanco”, Ringo Starr se tomó unas vacaciones en Cerdeña a bordo del yate de su amigo y actor Peter Sellers. Cuenta la leyenda que el baterista pidió para comer el tradicional fish and chips británico, pero en su lugar le sirvieron pulpo. Ante la mirada extrañada del músico, el capitán le habló sobre estas criaturas y su particular costumbre de recolectar conchas marinas y piedras en sus guaridas como si construyeran “un jardín”, lo que detonó la idea de la canción.

Se grabó en enero de 1969 y fue la segunda composición de Ringo. Algunos consideran que la letra alude a las dificultades en la banda, en especial la línea “Seríamos tan felices vos y yo, sin nadie ahí que nos diga qué hacer”, como una referencia a la relación de Harrison y él con el resto de la banda. 

I Want You (She’s So Heavy)

Una manifestación de calentura de ocho minutos de John a Yoko. De eso se trata este denso blues que vio su primera forma en un ensayo del 29 de enero para lo que vendría 24 horas después: el famoso concierto en la terraza del sello Apple.

La grabación comenzó casi un mes después, con las primeras tomas en los estudios Trident, y luego varios overdubs de guitarras en Abbey Road, a mediados de abril, con la intención de que el tema gane más y más pesadez. Pero la tormentosa coda de la canción llegaría recién en las sesiones de agosto, cuando John le robó el teclado Moog a George para generar ese ruido blanco que se devora la canción. El ingeniero Emerick contó que Lennon estaba como poseído por el efecto sonoro y lo pedía más y más fuerte en la mezcla, hasta que, de golpe, gritó “cortá acá”, y así es como la canción obtuvo su abrupto cierre.

Here Comes the Sun

Entre arrestos, operaciones de amígdalas, peleas con sus compañeros y las nuevas responsabilidades administrativas que implicaban la fama y el sello Apple, Harrison dijo “basta” y buscó refugio y tranquilidad en la casa de Eric Clapton. Por la mañana, en el jardín, con una guitarra acústica en mano y el horizonte a la vista, el sol lo iluminó.

Su grabación comenzó el 7 de julio, solo con Paul y Ringo, que ese día cumplía años, y sin John, que todavía se recuperaba de su famoso accidente automovilístico. Los días siguientes sirvieron para agregar voces y guitarras, pero el 15 de agosto fue la sesión maratónica de más de nueve horas, en la que se incluyeron las partes orquestales.

“Here Comes the Sun” casi viaja al espacio en 1977. Carl Sagan propuso incluirla en el disco dorado con sonidos de la Tierra que transporta la sonda Voyager, pero el sello EMI se opuso.

Because

Según Lennon, la canción surgió tras pedirle a Yoko que tocara en el piano la famosa sonata “Claro de luna”, pero con los acordes a la inversa. En realidad, “Because” suena mucho más parecida a una sección de “Amsterdam”, incluida en el Wedding Album de la pareja, que a la obra de Beethoven. Pero ¿acaso vamos a contradecirlo?

En la grabación, George Martin sugirió doblar los arpegios de la guitarra de John con un clavecín eléctrico que él mismo interpretó. Paul, desde la consola, les hizo repetir la interpretación más de 20 veces, aun cuando ya habían obtenido una buena toma, lo cual enfureció a Lennon. Luego, Martin les hizo ensayar junto a Harrison las hermosas armonías vocales que distinguen la canción.

You Never Give Me Your Money

El tema que da inicio al medley de Abbey Road nace como una mezcla de varias porciones de canciones inacabadas de la banda. McCartney estaba influenciado por el sonido de “Excerpt From A Teenage Opera”, de Keith West, pero la escribió como un misil contra Allen Klein, el controvertido nuevo manager del grupo tras la muerte de Brian Epstein.

En su primera versión, la transición de la canción con “Sun King” era una nota de órgano. Hasta que Paul decidió utilizar una cinta con loops de efectos de sonido. Las campanas tubulares que se escuchan ya se habían utilizado en “Penny Lane”. Hoy, están en el estudio que McCartney tiene en su casa.

Sun King

Alguna vez, Lennon la describió como “una basura que tenía por ahí”.  Contó que la banda solía bromear pronunciando palabras de sonoridad “latina” (McCartney recordaba algo de español del colegio) y así fue que la letra terminó con ese “Quando para mucho mi amore de felice corazón” y todo ese cocoliche italohispanoportugués. En lo musical, Harrison señaló que el instrumental “Albatross”, de Fleetwood Mac, sirvió como punto de partida para la canción.

Mean Mr. Mustard

Lennon la escribió durante su estadía en la India y, originalmente, se iba a incluir en el “Álbum blanco”. Pero fue descartada y, luego, se adaptó para formar parte del medley de Abbey Road. Se redujo de tres minutos a poco más de uno y se cambió el nombre original de la hermana de Mr. Mustard, Shirley, por Pam, para que tuviera una continuidad con la siguiente canción del disco. La letra surgió a partir de un artículo que el músico leyó sobre un hombre tan tacaño que se guardaba el dinero no precisamente en su nariz (tal como canta).

Polythene Pam

Evoca una aventura que Lennon tuvo durante una gira, cuando el poeta Royston Ellis le presentó en su casa una chica que solo vestía de polietileno. El plástico ya había estado presente en el anecdotario Beatle, cuando en los años del Cavern Club conocieron a Pat Hodgett, una fan que solía comer este material y a la que apodaron “Polythene Pat”.

La grabación requirió de unas 40 tomas, en especial por el enojo de Lennon ante la forma de tocar la batería de Ringo. Geoff Emerick recordó en su libro Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of the Beatles que el guitarrista le dijo a Ringo, luego de horas de practicar el ritmo buscado, “no voy a volver a tocar esta maldita canción. Si querés hacer la batería otra vez, andá y grabala”.

She Came In Through the Bathroom Window

Existen dos versiones sobre la génesis de esta canción que tiene una groupie como protagonista incuestionable. La primera es que Paul se inspiró en una “Apple Scruff” (como se les decía a las fans extremas de la banda) llamada Diane Ashley que, junto con otras chicas, irrumpieron en su casa por la ventana entreabierta del baño.

Sin embargo, en un documental de 2006, el tecladista de los Moody Blues, Mike Pinder, reveló que ese incidente le ocurrió en realidad al cantante de su banda, Ray Thomas, en 1968 y que ellos le contaron la anécdota a Paul, quien de inmediato comenzó a rasgar su guitarra cantando “She Came In Through the Bathroom Window…”.

Golden Slumbers

Está basada en una pieza del dramaturgo Thomas Dekker. McCartney encontró un libro con la partitura que su hermanastra Ruth dejó sobre el piano en la casa de su padre. Como Paul no sabía leer música, inventó una melodía sobre los versos originales, de los que finalmente conservó los primeros cuatro, con algunas ligeras modificaciones.

Carry That Weight

El nexo entre “Golden Slumbers” y “The End” con un rulo melódico hacia “You Never Give Your Money”, aunque con otra lírica. La frase “Boy, you're going to carry that weight / Carry that weight a long time” refiere al pesado momento en la vida personal de McCartney y el grupo por entonces. Incluso algunos fanáticos creen escuchar “Paul” en lugar de “Boy” en el último estribillo.

The End

Se iba a llamar “Ending” y suena a una despedida en la que cada integrante se luce. Paul, John y George comparten un solo a tres guitarras y Ringo tiene el suyo de batería (a McCartney y George Martin les costó mucho convencerlo de que lo hiciera, tal como lo revelan en Anthology).

La frase “Y al final, el amor que recibes es igual al amor que das” serían las últimas palabras registradas por los cuatro Beatles. “Es una cita muy cósmica y filosófica, lo que demuestra que, cuando quiere, Paul puede pensar”, afirmó con ironía Lennon, años más tarde, sobre el que sería casi un epitafio para la banda más grande de todos los tiempos.

Her Majesty

Tiene el triste privilegio de ser la última canción del último disco grabado por el grupo, aunque por accidente. Esta composición de apenas 23 segundos originalmente continuaba a “Mean Mr. Mustard”. Pero en una primera escucha del medley, McCartney le dijo al ingeniero John Kurlander que la quitara.

El técnico lo hizo de forma tal que cortó el último acorde de “Mean Mr. Mustard” y, en lugar de desechar la grabación, la pegó al final dejando unos segundos de cinta roja para identificar dónde terminaba el popurrí. Días más tarde, un colega grabó el medley en un acetato a pedido de la banda sin reparar en esa marca de Kurlander. Cuando Paul escuchó el disco, se sorprendió con la súbita aparición del tema luego de “The End” y decidió dejarlo así, como un “track oculto”. Incluso en las primeras ediciones en vinilo de Abbey Road la carátula no mencionaba la canción.



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Spotify en Argentina: todo lo que (no) puede decirse

El servicio de streaming musical cumple su primer aniversario en el país y Gustavo Diament, gerente general para América Latina, charló con Rolling Stone. Música, royalties, devaluación y todos los números que no se dan.

Hace exactamente 365 días, Spotify se presentaba de manera oficial en la Argentina. Las expectativas eran muchas: el popular servicio de origen sueco, paradigma de un negocio musical que parece orientarse hacia el streaming (más que el download) como forma de consumo, nos elegía como primer lugar de Sudamérica (y segundo de América Latina) para su desembarco regional. Ya no serían necesarios más trucos técnicos de burlar el IP para usar la plataforma y ahora, gratis (soportando publicidad a cada hora) o con abonos de 18 y 36 pesos, se podía acceder a más de 20 millones de canciones desde computadoras, celulares y tabletas.

¿Qué pasó un año después? Según la compañía, en ese tiempo los argentinos accedimos a unos seis millones de temas que generaron 711 millones de reproducciones. El artista nacional más escuchado fue Abel Pintos, seguido por Tan Biónica, Martina Stoessel, Axel y Gustavo Cerati. Y el género musical que lideró el ranking es el latino, con más de 133 millones de streams, delante del pop, el “indie rock”, el rock y la “música alternativa” (?).

“El balance del año en Argentina es muy positivo, tené en cuenta que esos 711 millones de reproducciones equivalen a más de 48 millones de horas de música continua o 5.000 años de canciones”, se entusiasma Gustavo Diament, gerente general para Latinoamérica de Spotify. “Para que tengas una idea: en México, en nuestro primer aniversario, tuvimos 14.500 años de streams de música. Argentina tiene un tercio con, también, un tercio de la población, así que es un éxito muy grande el que tenemos acá”.

Diament es un brasilero distendido y simpático que dirige las operaciones regionales desde las oficinas de la empresa en San Pablo, y le encantan los números grandes. Cuanto más larga la cifra, mejor, porque sabe que Spotify es, tal como dirá, “un negocio de escala”. La verdadera diferencia y las reales ganancias se dan en los miles y millones de clientes y escuchas. Y así recalcará cómo la empresa pasó de 24 millones de usuarios en el mundo en 2013 a 40 millones hoy; o cómo pagaron hasta ahora mil millones de dólares en royalties a la industria; o cuántos “miles de años de canciones” se oyeron al momento.

Pero si se trata de obtener cifras y datos concretos del negocio y por país, ahí es cuando esos ceros y ceros que exhibe la compañía actúan como un verdadero “volumen”: cuanto más alto, menos detalles parecen tenerse.

En este primer período, ¿qué cantidad de usuarios lograron en la Argentina?

Eso no lo puedo revelar. En 2014, venimos creciendo un 5% promedio semanal. No solemos hablar de usuarios a nivel local, pero en números globales tenemos más de 40 millones, de los cuales más de 10 millones son pagos. Una tasa del 25%.

¿Y en nuestro país esa relación cómo es?

No puedo decirlo, pero va en línea con el número global. Quizás en Latinoamérica sea un poquito por debajo.

¿Cuántos de los usuarios en la Argentina son móviles?

Más o menos, entre el 60 y el 70% de los accesos son móviles. Cuando llegamos al país, el uso free solo estaba disponible para computadoras desktop. Pero, en diciembre, lanzamos la aplicación para acceder gratis desde celulares inteligentes y eso nos dio una ventaja bastante importante.

Hablando de ventajas: ¿cómo están posicionados con respecto a los otros servicios parecidos que hay en el país, como Personal Música, Deezer y demás?

Estamos confiados en que Spotify sigue ofreciendo la mejor experiencia en streaming y eso tiene tres patas: personas, en lo que refiere a toda la integración con redes sociales; personalización, en cuanto al funcionamiento de nuestro algoritmo de recomendación de música; y contenido.

Para nosotros, cuanta más competencia legal tengamos, mejor porque se desarrolla más el mercado. El futuro de la música y del contenido de los medios es el streaming.

Los artistas nacionales más escuchados en nuestro país fueron Abel Pintos y Tan Biónica. ¿De cuántos streams en concreto hablamos?

No tenemos revelados los números por artista, pero el primer género que se escucha aquí es la música latina. De hecho, el artista extranjero más escuchado es Romeo Santos, que canta en español.

Una de las cuestiones de las que siempre se habla alrededor de Spotify es el pago que reciben los artistas. ¿Cuánto es, al menos en promedio, lo que pueden haber generado las reproducciones de los artistas más escuchados?

Es muy difícil decirlo exactamente. Lo que hacemos es un cálculo.  Un 70% va para el sello y ahí interviene el royalties rate que tenga cada artista acordado.

Lo que podemos garantizar es que, por miles de streams, hoy Spotify es el servicio en su tipo que más paga. Pero es muy difícil saberlo de cada artista, porque cada uno tiene una relación diferente con su discográfica.

Es verdad, pero sí se puede determinar el volumen de dinero que genera un músico en función de la cantidad de reproducciones, porque ustedes tienen definido un pago promedio mínimo por stream…

Por eso es interesante hablar de miles de streams, porque ahí sí tenemos números más importantes…

OK: Vayamos al caso de Gustavo Cerati. Ustedes informaron que, un día después de su muerte, hubo 2,2 millones de reproducciones de sus canciones…

Así es…

Quiere decir que, tomando el pago mínimo por reproducción que ustedes hacen, que es de US$0,006, la música de Cerati generó, el 5 de septiembre, al menos, US$13.200.

Sí, pero eso no significa que él haya recibido esa plata, porque un 70% va al sello y un 30% a Spotify. Además, es un promedio global y las negociaciones que tenemos son locales. Pero, como patrón, es una buena base.

¿Cómo fue que se determinó ese reparto 70-30?

Es una negociación de la que no tengo todos los detalles ni solemos compartir. Te puedo decir que fueron dos años y medio de conversaciones, desde el 2006 hasta nuestro lanzamiento en 2008, con las discográficas en Suecia y los países nórdicos, donde empezamos, y todo vino de ahí. Pero los detalles de cómo y por qué llegamos a eso no los puedo dar, porque hace a nuestra competitividad. Sí te puedo decir que más del 70% de nuestras ganancias se van a los dueños de los derechos y eso es una ventaja para la industria.

¿Qué pasa con los artistas independientes? ¿Tienen determinado cuántos músicos sin contrato con un sello han subido su música a Spotify en Argentina y en el mundo?

Tenemos acuerdos con unas 300.000 discográficas y distribuidores de contenidos y, de esa masa, la música indie es muy grande. Está entre los cinco estilos más escuchados en el país. El indie es muy importante para nosotros, si bien no puedo darte cifras concretas. Pero te garantizo que gran parte de lo que tenemos es independiente y representamos una increíble manera de distribución, promoción y monetización de este contenido que antes no existía. Lorde es un gran ejemplo.

Lorde está distribuida por Universal…

Pero ella empezó en Spotify y el acuerdo con la major llega después. Y pasó, de hecho, porque Sean Parker la puso en su playlist, que es una referencia en cuanto a buena música indie.

¿Y no tienen un desglose, al menos internacional, de cuántos artistas estrictamente independientes forman parte de Spotify?

No, no lo tenemos.

Una de las cosas que los artistas independientes le critican a Spotify es que esa relación 70-30 puede estar bien para alguien que tiene un sello, un nombre, un apoyo de marketing y puede lograr millones de reproducciones, pero que no es redituable para un músico menor. ¿Por qué este esquema para todos? ¿No elaboraron o pensaron en una tasa diferencial?

De todas las plataformas de radio, video, streaming y download, nosotros somos la que más paga por miles de reproducciones, y eso vale para los artistas conocidos y lo que hoy no lo son.

Por otra parte, hay que hacer la comparación con formas que no son legales de escuchar música. El 95% de toda experiencia musical hoy es ilegal, según datos de la industria internacional. La comparación debe hacerse en términos de que estamos monetizando un mercado que antes no lo era.

Además, Spotify te permite una interacción con tus fans que es muy nueva y, si usás la creatividad, podés empezar a tener ganancias y ser un artista conocido. Hay muchos ejemplos de músicos que están usando Spotify para promocionarse. Hoy hay un universo más complejo para generar ganancias, y hay artistas que lo pueden aprovechar y generar otras fuentes que no solamente dependen del hecho de escuchar música.

En ese sentido, muchas bandas dicen que Spotify más bien es una herramienta de promoción y no estrictamente una fuente importante de ingresos…

Creo que Spotify puede ser una parte importante de sus ganancias, pero hay que hacer un uso creativo de la plataforma para generar atracción, y hay que tener en cuenta que tiene valor a largo plazo. No es algo de seis meses o un año. Este es un negocio de escala. El año pasado estábamos en unos 24 millones de usuarios en el mundo, y hoy tenemos más de 40. Con la escala adecuada, todos van a mirar a Spotify como una fuente de ganancias más importante de largo plazo.

¿Qué van a hacer con respecto a la medida de la Administración Gubernamental de Ingresos Públicos de la Ciudad (AGIP) de retener el 3% sobre cada transacción en concepto de ingresos brutos?

La decisión es que vamos a absorberlo nosotros, no vamos a trasladarlo al precio, que desde el año pasado sigue siendo el mismo, más allá de cualquier devaluación e inflación.

¿Y qué les dicen desde Suecia cuando ven que su facturación en el país baja en dólares?

Nada (se ríe). La Argentina es un país muy importante para nosotros y entienden que tenemos que seguir creciendo. Hoy, la estrategia es seguir como lo estamos haciendo y no hay una presión interna.

¿Prevén ajustar el precio si la devaluación continúa?

Tenemos un plan de negocios con un punto de inflexión que no puedo decir, y es posible que eso pase. Pero, por ahora, estamos conformes con la política de precios que tenemos hoy.

Argentina es el tercer país en términos de usuarios en Latinoamérica, pero ¿en cuánto a facturación?

Eso no te lo puedo decir.

Parece que no pueden decir muchas cosas…

Es que, si te digo eso, mañana no estoy acá (se ríe). Desaparezco en el norte de Suecia.

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Tango feroz: reestreno y repolémica

El exitoso film inspirado en Tanguito vuelve a los cines 21 años después y reaviva el debate sobre el relato que hace del músico y los primeros años del rock nacional. Hablan Marcelo Pyñero, Antonio Birabent, Litto Nebbia y Pipo Lernoud.

Existe la historia y existe la leyenda, y en el medio está José Alberto «Tanguito» Iglesias, el pionero del rock nacional en el que se basa Tango feroz. La película de Marcelo Piñeyro fue un suceso que atrajo a más de 1,7 millones de espectadores y representó el despegue para su carrera y la de muchos actores. Pero también desató una fuerte polémica con los artistas que conocieron al músico y fueron los verdaderos protagonistas de aquel underground cultural de fines de los 60, quienes afirman que el film distorsiona la vida y el entorno del personaje.

 

Tango feroz se estrenó en junio de 1993, pero su idea se remonta a finales de los 80, cuando Piñeyro comenzó a trabajar en lo que sería su opera prima a partir de dos artículos sobre el músico publicados en las revistas Pelo y El Expreso Imaginario. «La historia de Tanguito la escuché mil veces a lo largo de los años, siempre distinta, pero con algo en común. Cuando me puse a investigar, en algún punto me sentía como el periodista de El ciudadano, al que le dicen que averigüe qué es “Rosebud” porque, si no, no tiene el perfil de Kane. Cada persona con la que me entrevistaba me contaba un tipo distinto y era difícil unir los relatos —rememora Piñeyro —. Lo primero que hice fue acercarme a la gente que lo conoció por el mundo de la música. Ahí, en un punto, tuve la sensación de que no había película. Pero seguí buscando con personas que lo conocían de otros ámbitos y me empezó a aparecer más claro por dónde podía aparecer el film. Tenía la convicción de que no quería hacer un relato periodístico o decir “esta es la verdad de lo ocurrido”. Al contrario: quería dar mi interpretación de su leyenda». 

 

Litto Nebbia, coautor con Tanguito de la célebre canción «La balsa» y parte de aquella cofradía artística que dio origen al rock argentino, fue una de las primeras personas contactadas por el director para sumarse al film y tiene otra lectura. «Agregaron ese subtítulo de “leyenda” temiendo que les hiciera alguna demanda. Al mismo nivel que hoy se mueve la TV, desde un inicio buscaron romantizar al personaje central, exaltándolo como un héroe maldito. La necrofilia vende mucho en el rock. Vende muchísimo más que si te contara cuánto he laburado en mi vida», afirma. 

 

Según reveló el músico, la película original era muy diferente. «El guión que tengo se titula La balsa y, entre otros personajes, está el grupo Los Gatos y también “Litto”. Como toda la historia contada era apócrifa, le pedí al director que los excluyera, así como también cualquier canción que me perteneciera, explicándole que me reservaba para alguna vez contar mi propia historia. Piñeyro me comentó que ya tenía otorgado un crédito importante y hasta fecha de inicio de rodaje. Frente a mi negativa, insistió diciéndome “de qué dinero estamos hablando”. Le contesté que no estábamos hablando de ningún dinero y que no quería participar en un libro que cuenta mal la historia de la que he sido protagonista. Entonces me ofreció que cambiara a mi antojo lo que quisiera, cosa que tampoco acepté. Yo no soy censura de nadie y cada quien se debe hacer responsable de lo que dice», revela.

 

«Que yo recuerde, el film siempre se llamó Tango feroz», respondió Piñeyro, quien manifestó que él no maneja los asuntos monetarios, pero que «es muy posible que alguien de la producción le haya dicho a Nebbia que, si era una cuestión de dinero, que dijera cuál era la cifra para ver si podíamos arrimarnos o no. Pero él dejó en claro que no era un tema de plata». Hoy, el realizador considera que aquello «fue toda una serie de malentendidos por cosas que hay en el medio y que tienen que ver con algo que tiene mucha repercusión». Y opinó: «Nebbia es un gran artista. No creo que la película sea contra él, ni quise hacer de ninguna manera algo en su contra». 

 

Sin embargo, Pipo Lernoud sostiene que el guión final de Tango feroz sería una revancha del director contra aquel grupo de amigos fundacional del rock local por no haber autorizado el uso de algunas canciones emblemáticas de la época. El músico y poeta recuerda: «Un día vino Piñeyro con Juan Carlos Muñiz, el guionista que tenía al principio, para decirnos que querían hacer una película sobre la vida de Tanguito y sus amigos. Nos dio un guión y le dijimos que no nos gustaba porque mostraba a Tanguito como un reventado, un tipo que luchaba contra el mundo. Era muy amarillista y lo convertía en un personaje escandaloso. Ese no era Tanguito. Mandamos una carta documento diciendo que no permitíamos que se usaran nuestras personas y canciones para la filmación. Entonces Piñeyro se rayó. Llamó a Aída Bortnik [autora del guión final del film] y le dijo que hiciera una historia en la que Tanguito es un héroe y todos sus amigos lo traicionan, lo abandonan y lo dejan solo para que se vuelva loco y se interne. Porque le habíamos negado las canciones».

 

La carta a la que se refiere fue dirigida a SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música) con fecha del 5 de agosto de 1988 y está firmada por Javier Martínez, Mauricio «Moris» Birabent y el mismo Lernoud, quien sostiene que esa es la razón del enojo del director y lo que determinó la ausencia en la cinta de temas como «Ayer Nomás», «El hombre restante» y «La princesa dorada» (Martínez y Lernoud, respectivamente, comparten con Tanguito la autoría de las últimas dos). 

 

Piñeyro negó su interés en esas composiciones y dijo que «el único tema que queríamos y por el que no tuvimos autorización fue “La balsa”». Nebbia reveló que el director «envió a la madre de Tanguito a hablar conmigo para convencerme. La señora me decía que, si yo no aceptaba que sonara “La Balsa” en el film, no iban a pagarle unos pesos que le daban por uso de la “leyenda” de su hijo». Finalmente, el director solo logró incluir dos temas de Iglesias en la cinta: «Amor de primavera» y «Natural». Lernoud dijo que fue porque «consiguió negociar con la mamá, le tiró unos mangos lastimosamente y así obtuvo un par de canciones».

 

El creador de Plata quemada también manifestó desconocer el documento al que alude Lernoud y que le «extraña mucho que Moris haya hecho una carta en contra, porque no solo nos cedió los derechos de “El oso”, sino que dio un montón de notas hablando muy bien de la película». En efecto, el hijo del músico, Antonio Birabent, encarna a su padre e interpreta esa canción en una de las escenas más recordadas del film. Lernoud replicó que Moris cedió el tema «pensando en la carrera del hijo, y me parece bien que lo haya hecho». 

 

Birabent no se refirió a la decisión de su padre, pero sí intentó zanjar el debate que divide al realizador de Tango feroz y los músicos. «Sinceramente, me parece una discusión sin sentido. El film cuenta una ficción inspirada en un personaje real. Punto. Si la hubieran visto cuatro gatos nadie hablaría de ninguna polémica. Por otro lado, mi viejo estuvo de acuerdo con la película, la apoyó y a la distancia la valora muchísimo», opinó.

 

Ayer nomás

Al igual que Birabent, el cineasta considera que «las polémicas surgieron porque la película tuvo éxito» y le parecen «más humo periodístico que verdad». Más de dos décadas después, continúa defendiendo su abordaje del mito de Tanguito contra las críticas. «Lo que tenía claro desde un principio es que no me iba a someter al “Instituto Sanmartiniano del Rock”, ¿viste? Era mi mirada. Me hubiera encantado que entendieran que la película no era contra nadie y que, por el contrario, era un homenaje a todos. Pero no por eso tampoco iba a hacer el film que hubieran querido otros. Hice la película que yo quería. A partir de ahí, los que acompañaban eran bienvenidos al tren. Y los que no, bueno, me despido en la estación». 

 

Lernoud, por el contrario, opina que Tango feroz «distorsiona una historia muy importante de la cultura argentina» y «muestra a los personajes que rodeaban a Tanguito como unos hijos de puta». «Compará la película con el verdadero grupo de amigos de Tanguito: Nebbia, Moris, Martínez, Pajarito Zaguri, Miguel Abuelo. ¿Alguno de ellos se vendió a las corporaciones? Por favor, atengámonos a los hechos», se queja el compositor, para el cual el film «está basado en una mentira muy grande: la de convertir a Tanguito en una especie de tipo violento, confrontativo y militante».

 

En este sentido, el fundador de El Expreso Imaginario cree que la cinta presenta una versión romántica y liviana de los conflictos sociales y políticos de aquellos años, en particular de las ideas de aquellas personas que, entre el sótano de La Cueva y las mesas de La Perla, escribieron las primeras estrofas de rock argentino. «Nosotros nos oponíamos a la lucha armada. Creíamos en abandonar, en disolver, en distribuir el poder. Hay dos visiones de esa “lucha por un mundo mejor” a la que aluden: la de John Lennon, que habla de disolver los países, no hacer la guerra, no tener posesiones, fronteras ni religiones; y la del Che Guevara, que habla de tomar el poder e imponer una visión del mundo por la fuerza. Nosotros teníamos una visión en contra de eso. Fijate que el Che muere en la misma época en que se creó “La balsa”, en el 67, así que esa cuestión estaba que ardía en ese momento. Esta película confunde todo con ese “buenismo”, mezclando cualquier cosa “por el bien de la humanidad” y “la lucha por un mundo mejor”. Es un tema muy complicado de hablar en este momento. Después de la masacre que hicieron los milicos es muy difícil discutir hoy la lucha armada. Se puede malinterpretar cualquier cosa que digas, pero nosotros estábamos en contra. Ni matando ni muriendo se puede llegar a un mundo mejor», argumenta Lernoud. 

 

Jorge Furia, amigo de Tanguito con el que compartió muchas vivencias y «uno de los últimos en verlo con vida, cuando estuvo detenido en la cárcel de Devoto», cree que Tango feroz no es representativo del espíritu y los ideales de aquella generación. «Está sobreactuada», sentencia, pero apunta al retrato del músico: «Tanguito era un adelantado de esa época, se hacia llamar Ramsés VII cuando nosotros ni sabíamos de qué o quién nos hablaba. Un día suyo nunca era igual al anterior. Solo tenía coherencia con sus afectos y la música; con lo demás no era posible. Era tan imparable que, cuando llegaba a su casa en Caseros, su madre le daba un té sedante que lo dormía como tres días en contra de su voluntad. Menciono esto para que se entienda que el personaje de la película no tiene este espíritu».

 

Presente

Ficción o realidad, lo cierto es que Tango feroz llegará nuevamente a los cines locales casi por casualidad y luego de que la cinta estuviera a punto de desaparecer definitivamente. 

 

«Cuando se cumplió el vigésimo aniversario, empezaron a llamarme de muestras y festivales para pedirme una copia para hacer funciones homenaje. Me puse a buscar un negativo y ahí me enteré del estado de catástrofe del material. Me quería morir, porque lo único que quedaba eran esas versiones que circulaban por televisión o Internet, que son copias analógicas con una imagen pobrísima, que le hacían muy poca justicia al film», explica Piñeyro, quien de suerte encontró un negativo en la Filmoteca Española y lo envío a un laboratorio en París, donde hicieron un proceso de remasterización cuadro por cuadro que llevó nueve meses. «Quedó perfecta y fue como redescubrir la película. Lo encaré como un trabajo que podría haber hecho una cinemateca, de conservación. Después vino la idea del reestreno, no pensaba originalmente en eso. Yo, simplemente, no quise que se pierda la que es mi primera película y la de muchos, a la que quiero mucho y me cambió la vida».

 

Tango feroz, además del debut de Piñeyro en la pantalla grande, significó el despegue para la carrera de muchos jóvenes actores, entre ellos Fernán Mirás, Cecilia Dopazo, Fernando D’Elía, Leonardo Sbaraglia y Antonio Birabent, que rememora aquellos días en el set: «Cuando hacíamos las escenas musicales, lográbamos una intensidad tan real que parecía un concierto. Recuerdo la energía que había en el escenario de La Cueva, o cuando tocábamos en el club de barrio Glorias Argentinas. ¡Ponían la música al mango y repetíamos la canción veinte veces! Terminábamos empapados en sudor».

 

Para el autor de «A mí la lluvia», la película «significó una vinculación muy fuerte con la ciudad y con la profesión de actor». Y su reestreno le genera «un viaje en el tiempo. Es como volver a tener veintidós años».

 

Furia, pese a sus diferencias con el film, valora su regreso. «Por lo menos, se le sigue dando importancia a la música de los 70 y la mantienen vigente con estos sucesos», opina.

 

Los detractores seguirán achacándole poca fidelidad en el retrato de una persona y su entorno, pero Tango feroz ayudó a revelar a un nuevo público un período de la cultura argentina, hasta entonces ignorado por el cine industrial. Su reposición en HD es una nueva oportunidad no solo para reencontrarse con algunas escenas ya icónicas del cine nacional, sino para ver a la leyenda con mayor definición, pero dejando que sea la verdadera historia la que cobre nitidez.

 

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