¿Por qué los discos cuestan lo que cuestan?

La industria local explica cómo se forma el precio de la música, tras el año en que los CD quebraron la barrera de los $ 100 y se acercan a los $ 200.  

«Siempre existió la percepción de que los discos son caros, y nunca valieron más que un kilo de helado, que dura tres minutos y es leche con colorante. Los discos salen lo que salen y, por alguna u otra razón, nadie gana plata con ellos», dispara Alejandro Varela, mientras hace malabarismos para apagar un aire acondicionado que está escarchando su oficina en S-Music, el sello que preside y donde edita desde Nocheros y Javier Malosetti hasta Suzanne Vega y Tricky, pasando por nuevos talentos nacionales como Foxley y Octafonic.

Varela, que tiene décadas en el negocio musical y fue directivo de EMI, Sony y CAPIF, sabe que 2014 fue tan caldeado como los más de 33 grados de sensación térmica que hay afuera. Al termómetro de la economía nacional, este fue el año en que el precio de los discos superó la barrera de los $ 100 y ubicó los lanzamientos entre los $ 140 y $ 180. La «ley del kilo de helado», que muchos en la industria repiten como parangón del valor del disco, se derritió. Diversas fuentes coinciden en que hubo un incremento de entre el 30 y 35 por ciento este período, pero si vamos un poco más atrás en el calendario, la cifra puede ser más friolenta: los CD que a mediados del año pasado la cadena Yenny/El Ateneo comercializaba a $ 92 hoy cuestan $ 149, alrededor de un 62 por ciento más.

¿Qué justifica esos valores y cómo se compone el precio de un disco? Los principales insumos de un CD son el plástico y el papel, con valores dolarizados. Hoy, el costo de fabricación promedio de un compacto básico con libro de ocho páginas va de USD 1,50, para una edición en cajita transparente (jewell case), a más de USD 2 para un digipack díptico con bandeja. Las cantidades y cualquier aditamento cambian los valores.

«Con la caída del disco físico se está haciendo mucho hincapié en la gráfica. No es como antes que el CD venía con una lámina así nomás. Hoy tiene mucho trabajo y valor. El costo industrial en el negocio siempre se manejó entre un 15 y un 20 por ciento del producto, y hoy no es menos del 35 o 40. Es complicado para nosotros hacer rentable eso, porque tenemos muy poco margen», dice Alberto Paiaro, VP de Sony Music Argentina.

Así es que, para los sellos, el packaging se convirtió en el primer determinante del precio del disco. «El último álbum de The Black Keys (Turn Blue) fue carísimo de hacer, porque había que plegarlo manualmente y tenía colores muy específicos. Aunque te parezca mentira, todo lo que es terminación manual está en dólares. No sé por qué, deben ser suecos los que lo hacen —bromea en serio Alejandro Paolini, gerente de Operaciones de Warner Music Argentina—. Además, todo lo que es cartulina viene de Brasil y ya aumentó tres veces. No podemos trasladar el costo de fabricación al precio porque los discos terminarían al doble de lo que están. Entonces, perdemos margen y tenemos que cuidarnos mucho más con la fabricación».

Según el directivo, «los formatos complejos de cartón ya conviene importarlos. Si son cosas de las que hay que fabricar más de 1.000 ejemplares, las hacemos acá. Pero si son artistas para un público selecto o reducido, conviene traer 300, 500 unidades y, llegado el caso, a los dos meses reponer 100 más».

Según el relevamiento, los compactos en formatos más básicos terminan saliendo del sello a un valor que oscila entre los $ 45 y $ 60 más IVA. Además del costo de fabricación, hay que descontarle el 8,19 por ciento que cobra SADAIC en concepto de derecho de autor; las regalías («entre un 10 y 20 por ciento, según el artista. Uno internacional puede superar el 30», cuenta el ejecutivo de una multinacional) y el cargo del distribuidor. En nuestro país, hay tres principales mayoristas. DBN es el número uno, y se calcula que tiene más del 60% del mercado. Según uno de sus directivos, Sebastián Amorena, su sede en Chacarita tiene un stock de más de 1,2 millones de unidades, entre CD, DVD y LP, y vende unas 200.000 por mes. Posee unos 500 clientes activos, entre ellos la cadena Yenny/El Ateneo, a quien abastece sus 50 sucursales en forma exclusiva desde hace más de diez años. Le siguen Distribuidora LEF (que desde hace un año tiene un acuerdo como el de DBN, pero con librerías Cúspide) y AF. El cargo que cobran a los sellos varía según acuerdos y negociaciones, pero fuentes lo sitúan entre un 12 y 20 por ciento.

Desde un sello revelan cómo se compone el valor del disco de una banda nacional que acaban de editar, y que Yenny/El Ateneo comercializa a $ 131: «El digipack terminado con booklet de ocho página lo vendimos a $ 44 más IVA. Descontale $ 12,50 de manufactura, el 8,19 por ciento de SADAIC, otro 20 que me cobran por distribuirlo, el 1,20 de impuesto al cheque y una regalía de 20 puntos, que acordamos porque la banda ya trajo el disco grabado. Si tenía que pagar los $ 150.000 de una buena grabación, no los recupero más. Ahora, vos decime, y yo ¿con qué me quedo?».

Retail

La última etapa en la formación del precio es el comercio al público. Ninguna parte de la industria quiere tirarse tierra en un negocio donde la venta física viene en retroceso y todos deben cooperar, pero son varios los que se quejan de que al retail «se le va la mano» con el margen que cargan a los productos y ubican a las cadenas de disquerías como los responsables de algunos abusos.

Una fuente reveló que, en los últimos diez años, Musimundo pasó de aplicar un markup del 1,6 al actual 2,43, casi dos veces y media el valor de costo: «Varias veces les dijimos “paren, nosotros tenemos cada vez menos rentabilidad y ustedes no”. Pero ellos siempre te dicen que tienen más gastos: que el sindicato, la luz, la renovación del alquiler, los impuestos. A veces, con nuestros productos importados, que les proponemos buenos precios, lo gravan por 3,5, solo porque viene de afuera». GeneraciónB convocó a Musimundo a participar de este artículo, pero no obtuvo respuesta.

Los valores se amplían en el caso de los tan en boga vinilos. «Fabricar un LP básico cuesta alrededor de € 2, unos $ 22. Acá llega, entre el flete y los derechos, a $ 44. Nosotros los vendemos a unos $ 150 y en las disquerías aparecen a un piso de $ 500. Fijate cómo termina la escala», suma otra voz en off.

«El modelo de retail de grandes superficies arruinó el disco —arremete un alto miembro de la industria discográfica local—. Muchos dicen que el problema fue la piratería. Para mí no: es que desapareció la disquería y nos fuimos a un esquema que no aplica para la venta de música. Yo compraba discos porque me los vendía un disquero. Todos los melómanos lo somos porque hubo un tipo que nos educó y ese es el contrapunto con las grandes tiendas, con gente que no te sabe decir dónde están los títulos o los ponen mal en las bateas. Es como vender cuadros en un supermercado: va de culo. Nosotros perdimos eso y hoy el margen que maneja ese retail es lo que encarece más el producto».

Para Alfredo Suhring, gerente general de la disquería Zivals, este año hubo tres incrementos que totalizaron «entre un 25 y 30 por ciento, y más que nada en las novedades. Todo lo que se va gravando tiene que ver con el distribuidor, el sello y demás, que nosotros trasladamos al precio final; no son aumentos nuestros. En general, se llegó a un porcentaje que cierra y se trata de no moverlo porque no conviene. Ya la suba natural perjudica y si encima le sumás, peor. Siempre que cierren los números, se trata de no tocar».

«El disquero tiene un margen de entre el 45 y 50 por ciento, no hay tanta historia con eso —responde Darío Rigitano, gerente comercial de Distribuidora LEF, quien trabajó diez años en Musimundo—. Una vez escuché a Afo Verde cuando era presidente de Sony decir en el programa de Andy Kusnetzoff, con un desconocimiento total, que el comerciante era el que imponía el precio al público y el que iba en contra del mercado. El retail es formador de precio, pero esto de andar diciendo que uno u otro hacen mal las cosas no está bien. Al contrario: hoy tendríamos que estar más unidos, sacudirnos la modorra y darle para adelante, porque, si se cae el mercado, se cae para todos».

Para el ejecutivo «a la industria la fueron bastardeando durante años por el tema de que los discos son caros. Pero si la situación económica fuera otra, no estaríamos hablando de los precios. Todo sería diferente si los costos de fabricación no estuviesen dolarizados; si la nafta para las camionetas que hacen la distribución no estuviera al doble; si no indexaran un 30 por ciento los alquileres todos los años o si no tuvieras los convenios de comercio que aumentan otro 35 a los empleados: todo suma. Los precios están adaptados a esta realidad, aunque también creo que, si aumentan más, irían en contra de nuestro negocio. La idea es vender cada vez más, no menos. ¿Qué preferís: facturar 1.000 ejemplares a $ 200 o 2.500 a $ 80? Yo me quedo con lo último, porque son más unidades y más gente que entra a las disquerías. Pero hoy es una cosa u otra, y no está buena ninguna de las dos. No está buena la suba, pero si no aumentás, ¿qué hacés?».

El otro síntoma inflacionario que pudo observarse este año es la decisión de algunas cadenas de retirar los precios de exhibición. «Tuvo que ver con el desgaste mecánico de los empleados, que terminan de modificar los precios y luego deben volver a cambiarlos, porque están oscilando y uno tiene que cobrar lo que está a la vista. Poniendo un sistema de lectura es mucho más fácil, tenés todo actualizado constantemente y evitás errores», explica Suhring, de Zivals, que junto a Yenny/El Ateneo y Cúspide optó por quitar los valores de las etiquetas de los discos.

«Eso no está bueno; hace mucho que se trabaja con el formato de autoservicio, la gente no está acostumbrada a consultar y cuando no tiene nociones se complica la venta», opina Paiaro, de Sony.

Futuro

La suba de precios hará que la industria del disco local cierre 2014 con una caída en la venta de unidades, pero con un incremento en la facturación. Paiaro señala una baja del diez por ciento en ejemplares, pero dice que Sony estará diez arriba en ganancias. Desde DBN, coinciden con un retroceso del diez por ciento en unidades, mientras que Rigitano comenta que LEF está «un cinco por ciento por debajo de 2013, pero un 20 arriba en plata por el incremento de los precios».

A pesar de todos los vaivenes de la economía y el crecimiento de la oferta de música online, en nuestro país, el soporte físico representa más del 70 por ciento de la facturación de los sellos, y el formato CD domina en más de un 85 por ciento. Un panorama muy diferente al de otros países de la región, como Chile, donde la relación se está invirtiendo y el canal digital ya representa más de la mitad de los ingresos de algunos sellos.  

«En Chile, al fundirse La Feria del Disco (Feriamix), que era el Musimundo de allá, no hay un retail donde poner los discos. Masivamente, se complicó mucho —cuenta Diego Villanueva, director de Marketing y A&R para Cono Sur de Warner Music—. Estamos potenciando los supermercados y toma un tiempo que la gente se acostumbre a que el nuevo álbum de Miguel Bosé está en Jumbo cuando vas a comprar la leche. En Argentina, todavía tenemos retailers sanos y el nuevo de Coldplay lo podemos ubicar en 500, 600 bocas».

Más allá de la vigencia que todavía tiene la venta física en nuestro país, en la industria saben que es cuestión de tiempo para que la balanza se incline definitivamente hacia la música en bytes. «Hay artistas que van directamente a Internet y ya no se preocupan por la edición física. Ver los números finos del disco es al cohete. Los genios del marketing se rompen la cabeza para tratar de hacer rentable algo que nunca lo volverá a ser —sentencia Varela—. El disco está subvencionado por todos los que participan de su proceso y hoy es un disparador para impulsar otros negocios, algunos imperceptibles para la gente como los derechos conexos, es decir, lo que se gana por la ejecución pública, lo que paga la radio, la TV y los sitios web por pasar música».

«Eso es mucha plata y ayuda muchísimo —revela un ejecutivo—. Para que tengas una idea: en la crisis de 2002, cuando estalló todo y las discográficas se achicaron y rajaron a mucha gente, mantuvieron su operación gracias a esos ingresos. Bajaron costos, no fabricaban y esa plata seguía entrando igual, sacaran o no discos».

Según Villanueva, «en los últimos diez años las compañías no dejamos de firmar artistas, solo modificamos el modelo. Hoy, un músico como Ed Sheeran, por ejemplo, está dentro del nuevo esquema donde la compañía lo firma, lo graba, lo potencia y cobra de todos los negocios conexos que genera, que son muchísimos y antes las compañías no atendían, porque solo miraban el disco».

Para el directivo, en la actualidad «hay otras formas de medir el negocio de la música y el estatus de tu artista. El año pasado, los usuarios argentinos de YouTube le dieron a la canción “¡Corre!”, de Jesse & Joy, 30 millones de clics. Eso que decir que llegó a la gente y le permitió a la banda hacer su primer Luna Park».

«YouTube es una fuente muy importante de dinero para las compañías. Calculá que deja USD 0,02 cada reproducción que tenga publicidad. Una discográfica con un catálogo importante puede generar más de un millón de visitas diarias y, a fin de mes, tener un ingreso muy interesante», opina Rigitano.

¿Seguirá, entonces, siendo negocio vender discos? «Sí, porque el disco es contenido, es como una noticia —responde Rigitano—. Antes, la venta de los discos generaba poder hacer marketing y todo lo demás. Hoy, lo digital y los shows están permitiendo que lo otro siga en funcionamiento. Esa diversificación hizo que se pueda mantener el negocio. Cambiará el formato, pero música va a haber siempre: no estás casi un minuto sin ella, está en todos lados».

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Diez películas que deberías haber visto este año

Una selección de estrenos de la pantalla grande local que tenés que ver antes de que se termine 2014.

 

El lobo de Wall Street

El relato salvaje sobre el ascenso y caída del megalómano agente de bolsa Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio, otra vez genial) permite disfrutar del Martin Scorsese más desaforado, violento y políticamente incorrecto en años. Con la adrenalina y los recursos de Buenos muchachos y Casino, el director hace un crudo, desmesurado y furioso retrato sobre los excesos, la ambición y la corrupción del mundo de las finanzas en una orgía de tres horas.

X-Men: Días del futuro pasado

Tenemos secuelas, precuelas y, ahora, “entrecuelas”. Los mutantes corrigen su pasado y, por ende, abren un nuevo futuro con esta historia que conecta los personajes de sus dos sagas temporales (la de los films iniciales con sus versiones jóvenes de la Primera generación) y redefinen su universo. Bryan Singer, de vuelta en la dirección, hace chocar los mundos y explota lo mejor de los X-Men en la pantalla.

Al filo del mañana

En la última gran ofensiva humana para derrotar una raza extraterrestre que se apoderó de casi toda Europa, un inexperto soldado se encuentra atrapado en un bucle temporal. Cada vez que muere, resucita en el mismo día, es enviado a la misma batalla y vuelve a morir. Pero cada reset le permitirá hacerse un mejor guerrero, perfeccionarse, anticipar movimientos, hechos y estrategias. Pronto descubrirá que ese loop será clave para descubrir y derrotar al enemigo. Entre la impronta militar de Starship Troopers, la premisa de Hechizo del tiempo y el vértigo de 8 minutos antes de morir, Tom Cruise se corona como el último gran héroe de acción de Hollywood en un film a puro lenguaje gamer, donde morir es solo perder una vida.

Cómo entrenar a tu dragón 2

Si el film de 2010 fue una pequeña gran película, esta es una enorme secuela: una historia más adulta, fuerte desde lo emocional, con subtramas románticas, conflictos de madurez y tensiones familiares. De un imaginario y despliegue deslumbrantes, con grandes batallas y espectaculares escenarios, entrega momentos donde los dragones surcan los cielos, pelean y juegan en el aire que son de un lirismo visual conmovedor. En 2017, llegará el cierre de esta trilogía que, como sus protagonistas, se hace cada vez más grande.

7 cajas

Llegó a nuestro país con dos años de retraso, pero este film paraguayo igual se coronó como una de las grandes sorpresas de 2014: el relato de un joven carretillero al que se le encomienda transportar siete misteriosas cajas de las que desconoce su contenido por ese laberinto humano que es el famoso Mercado 4 de Asunción. Un trabajo que parece sencillo se transformará en un viaje de complicaciones, peligros y violencia en este thriller vibrante, con excelentes actuaciones e impecable factura técnica. Ya está en DVD, no se la pierdan.

El planeta de los simios: confrontación

Parte de la enorme franquicia que generó la fantástica novela de Pierre Boulle de 1963, esta secuela de (R)Evolución, el reboot estrenado en 2011, es un drama por la supervivencia y una batalla entre civilización y barbarie. Pero, sobre todo, es un brillante exponente del objetivo principal que deben tener los efectos especiales. Andy Serkis, el actor detrás del simio César, logra por medio de la tecnología del motion capture, imprimir en un personaje digital la misma emotividad y expresividad que un ser vivo, haciéndolos casi indistinguibles. Toda una muestra de cómo técnica y desarrollo pueden dejar la pirotecnia visual de lado y estar al servicio de valores clásicos del cine: el arte de narrar y conmover.

Guardianes de la galaxia

En un año cargado de superhéroes en el cine, la nota la dio esta pintoresca rejunta de renegados estelares, mezcla de chantas, asesinos y piratas del asfalto cósmico con pasados turbios, pero con nobles corazones e irresistible personalidad. Entre la aventura de Flash Gordon, La guerra de las galaxias y el ¿tecno-camp? de El quinto elemento, el film de Marvel explota como ningún otro el espíritu de nostalgia pop de nuestro días: recuperar estéticas, narrativas, códigos y música de las últimas cuatro décadas para llevar a todas las generaciones de nerds a una galaxia muy, muy lejana.

Relatos salvajes

Después de la expectativa, los retrasos y algunas polémicas, Damián Szifrón volvió al cine luego de casi una década con una obra que rompió récords e interpeló la psiquis de más de tres millones de argentinos. Seis historias independientes entre sí con la violencia social como único vínculo, sobre personajes que estallan, dejan la moral de lado y desatan su costado animal. Soberbia en los rubros técnicos y las interpretaciones (y con algunas escenas que ya son icónicas para el cine local), Relatos salvajes fue un tema de debate nacional. Pocas películas consiguieron alimentarse del estado de ánimo de una parte de la población como esta, al sintonizar ese caldo de frustración, hipocresía e indignación que se cocina, en especial, en la mente de la clase media argentina. Por ideas, realización, formato, repercusión y calidad, pero en especial por instinto y olfato del medioambiente en el que se crió, Relatos salvajes es, mucho más que una película, un síntoma de época.

Boyhood

Emotivo relato centrado en la madurez de un niño, filmado a lo largo 12 años, desde el ingreso al colegio hasta su llegada a la universidad con los momentos de una vida en medio: relaciones de padres e hijos, divorcios, mudanzas, nuevas familias, primeros amores, anhelos y pasiones entre todos los cambios del paso del tiempo. Si con su trilogía Antes del amanecer, Antes del atardecer y Antes de la medianoche, Richard Linklater ya había logrado la gran historia de amor cinematográfica de los últimos 20 años, con Boyhood consigue la coming of age movie definitiva.

Interestelar

La odisea espacial de Christopher Nolan, con toda su solemnidad, exageración, complejidad, caprichos y ese compromiso con el entretenimiento cerebral que lo caracteriza multiplicados por años luz. Durante casi tres horas, Interestelar nos lleva de la crisis climática y el apocalipsis en la Tierra a la búsqueda de la salvación en nuevos mundos por agujeros negros, paradojas existenciales, ecuaciones matemáticas y otras dimensiones para descubrir que, en el universo, el amor es más fuerte que el tiempo y la gravedad. Para los que veneramos su cine, esto es Nolan al infinito punto rojo. Para lo que no lo quieren, bueno: siempre hay infografías para ayudar a entenderlo.

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El último concierto de John Lennon

Se cumplen 40 años de la última aparición en vivo del ex Beatle. La historia de una apuesta que valió una reconciliación.   

Hace cuatro décadas, John Lennon subió al escenario del Madison Square Garden para saldar una deuda. Pero cuando bajó, encontró el camino a casa. La noche en que se lo vería por última vez en vivo fue, también, la noche en que comenzaría a dejar atrás el fin de semana más largo y descontrolado de su vida. Porque, en gran parte, aquel 28 de noviembre de 1974 empezó, en realidad, en septiembre de 1973.

Lennon y Yoko Ono estaban en crisis, se habían separado y el guitarrista se fue a Los Ángeles acompañado por May Pang, la asistente del matrimonio devenida en amante autorizada por Yoko, para comenzar lo que más tarde denominó su «lost weekend»: un período de 18 meses de drogas, violencia y, también, mucha música.

Allí se reunió con Phil Spector para comenzar el proyecto «Oldies But Mouldies», un disco de covers de los 50 y 60 que ayudaría al músico a resolver una demanda de plagio por la canción «Come Together». Pero las sesiones fueron un caos combustionado por el alcohol, los excesos y un desquiciado y paranoico Spector, que conducía las grabaciones borracho, vestido con bata de médico y armado con un revólver que una vez llegó a disparar al techo. El productor luego secuestró los tapes y los devolvió meses después a cambió de 90.000 dólares. Parte de ese material, en su mayoría regrabado por Lennon, se convertiría en el álbum Rock 'n' Roll, que sería editado recién en febrero de 1975.

En California, el ex Beatle estaba «viviendo su deriva», según el escritor David Foenkinos en Lennon, la original biografía novelada que lo imagina en sesiones de diván. Yoko le había «devuelto su libertad», algo que también significaba el «poder de abandonarlo a su soledad». Sería una independencia atada a un sentimiento que el músico llenó con sexo, drogas y algunas amistades tóxicas.

Sus principales compañeros de juerga por Los Ángeles eran Keith Moon y, en especial, Harry Nilsson (a quien acabaría produciendo el disco Pussy Cats). Juntos protagonizaron varios escándalos públicos, un raid de anécdotas etílicas que incluyen desde la expulsión del club The Troubador hasta Moon y Nilsson orinando la consola del A&M Studio (aunque durante años acusaron a Spector como el culpable de arruinarla por derramarle whisky).

Ringo Starr y Mick Jagger eran sus otros grandes camaradas de copas. Por ese tiempo, Lennon colaboró en los discos Ringo y Goodnight Vienna del baterista, y produjo la canción «Too Many Cooks» al vocalista de los Stones, mientras se bebían toda la costa Oeste.

Pero el momento cumbre de aquel «fin de semana perdido» ocurrió a finales de marzo de 1974, cuando Paul y Linda McCartney se aparecieron en el estudio donde Lennon trabajaba para el álbum de Nilsson. Armaron un confuso jam de media hora alimentado por alcohol y cocaína, de la que participaron colaboradores y músicos como Stevie Wonder. «¿Querés un saque, Steve?», le preguntó Lennon al tecladista, mientras circulaba el polvo blanco, frase que inspiró el título de A Toot and a Snore in '74, el bootleg que registró aquel encuentro: la primera y única vez que la célebre dupla tocó junta desde la separación de los Beatles.

Lennon terminó el disco de Nilsson a medidos de 1974 en Nueva York, donde se instaló con Pang en un pequeño departamento de la 52nd Street que sería escenario frecuentes visitas ilustres, como David Bowie, Jagger y, nuevamente, el matrimonio McCartney. John y Paul recomponían su relación o, al menos, «caminaban sobre las cenizas sin quemarse», parafraseando a Foenkinos.

Allí compuso varias de las canciones de Walls and Brigdes, que comenzó a grabar de inmediato en los estudios Record Plant. Se fue alejando de bebida, adoptó un par de gatos y, con la iniciativa de Pang meses antes, retomó la relación con su hijo, Julian. Con solo 11 años, se lo puede escuchar tocar la batería en «Ya-Ya», la canción que cierra aquel disco.

Elton John pasó por las sesiones de Walls and Bridges y sumó coros y teclas en «Surprise, Surprise (Sweet Bird of Paradox)» y «Whatever Gets You Thru the Night», una canción que surgió a partir de una frase del Reverendo Ike que Lennon escuchó en sus frecuentes noches de zapping ante la TV. En el estudio, John le apostó que el tema llegaría al tope del ranking y que, de cumplirse, Lennon debería aparecer como invitado en uno de sus conciertos.

Fue el primer single del álbum y, el 16 de noviembre, se convirtió en el único número uno que logró en Estados Unidos como solista en su vida. El ex Beatle estaba en deuda y la saldó en el espectáculo que Elton John dio el Día de Acción de Gracias en el Madison Square Garden.

Habían ensayado durantes tres días, pero Lennon estaba muy nervioso porque hacía tiempo que no se presentaba en vivo. Algunos dicen que hasta vomitó antes de sorprender a 20.000 personas que enloquecieron cuando apareció en escena, vestido de negro, con su Fender Telecaster al hombro. Con John en el piano, interpretaron «Whatever Gets You thru the Night», «Lucy in the Sky With Diamonds» y, para el final, anunció «una canción de un viejo y alejado novio mío llamado Paul», «I Saw Her Standing There».

«Elton quería que tocara “Imagine”, pero yo no quería ser como Dean Martin haciendo mis clásicos. Quería divertirme y tocar un poco de rock and roll y no hacer más de tres temas porque era el show de Elton, en definitiva —comentó tiempo después en una entrevista— Él sugirió “I Saw Her Standing There” y me pareció genial, porque nunca había cantado la original. Paul la cantaba y yo hacía la armonía. Cuando me bajé del escenario, les dije a los periodistas que esperaban “Fue divertido, pero no me gustaría vivir de eso”. No estoy en contra de las presentaciones en vivo, pero no tengo una banda ni un show armado. No estoy muy entusiasmado con eso en este momento, pero tal vez cambie de idea».

Sería su último concierto, más allá de apariciones posteriores en televisión. Muchos interpretarían un doble mensaje en aquel histórico cierre, una reconciliación con su pasado, tanto para con McCartney pero, en especial, con Yoko Ono, que estuvo entre la audiencia esa noche y se encontró con Lennon en el backstage. Las versiones difieren sobre si sabía o no que ella estaba allí. El músico lo negó, pero fue quien consiguió los tickets para su mujer, y ella le envió orquídeas a él y a John, que ambos lucieron en escena.

Lo cierto es que, después de esa noche, el regreso al Dakota estaba a solo unos pasos, que Lennon dio en febrero de 1975. Tiempo después, a la espera de un nuevo hijo, dijo: «Nuestra separación fue un fracaso».

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Freddy Krueger cumple treinta años

Historia, secretos y curiosidades del villano favorito de tus sueños, a tres décadas del estreno de Pesadilla en lo profundo de la noche.

Origen. El director Wes Craven se inspiró en una serie de artículos publicados por el diario L.A. Times sobre un grupo de refugiados de Camboya en Estados Unidos que sufrían tan espantosas pesadillas que se negaban a dormir, y varios murieron misteriosamente durante el sueño.

Craven también tomó elementos de su infancia. Fred Krueger era el nombre de un estudiante que lo acosaba en la escuela, y parte del aspecto del personaje viene de un viejo vagabundo que, de chico, encontró afuera de su casa una noche, observándolo a través la ventana. Originalmente, el famoso sweater rayado de Freddy iba a ser rojo y amarillo, por el traje del superhéroe Plastic Man. Pero el director leyó una nota en Scientific American que decía que el rojo y verde era la combinación más contrastante y molesta para los ojos, y eso lo hizo cambiar de idea.

Casting. Al principio, Freddy iba a ser un hombre mayor y siniestro y Craven ya tenía a alguien para el papel: el británico David Warner (La profecía, Tron). Pero el actor tenía conflictos de agenda para filmar y así entró Robert Englund, que se encontraba en un parate entre las grabaciones de la serie V: Invasión extraterrestre (donde caracterizó al querible lagarto “Willie”). Englund impresionó al director con una interpretación inspirada en el Nosferatu de Klaus Kinski y se quedó con el sombrero y el guante de cuchillas.

Pesadilla también es recordada por ser el debut en el cine de Johnny Depp, pero para su papel de Glen también audicionaron Charlie Sheen y Jackie Earle Haley (quien tuvo su revancha décadas más tarde, al interpretar al mismísimo Freddy en la remake de 2010). Para el rol de Nancy, pasaron Demi Moore, Courteney Cox, Tracey Gold y varias actrices más antes de elegir a Heather Langenkamp

Cara de queso. El Freddy que Craven había imaginado en un comienzo tenía un rostro más repugnante y descompuesto, con partes del cráneo y dientes asomando entre la carne. Eso representaba todo un desafío (y más gasto) en el maquillaje, y podía complicar la interpretación actoral. La solución llegó mientras David Miller, a cargo del makeup, cenaba una pizza y se puso a jugar con el queso y la salsa, lo cual derivó en el look revuelto y chamuscado del personaje.

Efectos. Pesadilla fue un film con un presupuesto de solo 1,8 millones de dólares, aunque con un ingenio ilimitado para realizar algunas de las escenas más famosas del cine de terror. Por ejemplo, en el ataque enla bañera , tuvieron que ahuecar una tina y ponerla en un set construido sobre una piscina. Para la muerte de Glen (Johnny Depp), armaron una pieza cabeza abajo e inyectaron 300 litros de agua coloreada con pintura roja para simular la fuente de sangre. Pero lo más complejo fue crear la habitación rotatoria para la toma de Tina (Amanda Wyss). Así se hizo:

Popstar. Freddy salió de los sueños y de la pantalla grande para insertarse en la cultura pop. Además de la saga de nueve películas, ha tenido una serie de TV de historias de terror (al estilo Tales from the Crypt) llamada Freddy’s Nightmares; miles de productos en merchandising; apareció en capítulos de Los Simpson y South Park y en videojuegos (¡hasta es un personaje que podés descargar para sumarlo al Mortal Kombat de 2011!).

Pero, sin dudas, lo más bizarro fue su inesperada incursión en la música. En 1987, The Elm Street Group grabó el álbum Freddy’s Greatest Hits: nueve canciones de burbujeante pop ochentoso, entre ellas el ¿hit? “Do the Freddy”. Una verdadera pesadilla.

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A 25 años de la caída del muro, 10 canciones sobre Berlín

Una selección de temas inspirados por la ciudad , en un nuevo aniversario del comienzo de la reunificación alemana.

Toni Fisher – “West of the Wall” (1962)

Wayne Shanklin escribió esta canción sobre una pareja que queda separada por el muro de Berlín. Fue grabada y convertida en hit por su esposa, Toni Fisher, quien canta con esperanza: “A pesar de que estemos lejos por un tiempo, mi corazón esperará hasta que ambos podamos sonreír”.  

Lou Reed – “Berlin” (1973)

Tras el éxito de Transformer (1972), Reed se aleja del glam y se concentra en su trabajo más ambicioso hasta el momento: el desesperado y trágico relato de Caroline y Jim y su espiral de violencia, drogas, prostitución y autodestrucción situado en la ciudad germana. Incomprendido en su momento por la crítica, sería por mucho tiempo el “disco maldito” del artista, hasta que fue revalorado con el tiempo y es considerado hoy como una de sus obras máximas.

Udo Lindenberg – “Mädchen aus Ostberlin” (1973)

Uno de los clásicos de esta institución viva del rock alemán es esta historia de un amor dividido, el deseo de poder estar junto a la “chica de Berlín Este”, sin estar pendientes de horarios o permisos, y soñar con “un festival de rock en Alexanderplatz, con los Rolling Stones y alguna banda de Moscú”.

Rational Youth – “Dancing on the Berlin Wall” (1982)

La oda synth-pop a la ciudad amurallada que Kraftwerk nunca nos dio (quizás por su fidelidad a Düsseldorf) la escribió este grupo canadiense. “Hay una fiesta en Alexanderplatz / Se requieren anteojos onda Harry Palmer”, dicen con un frío humor digno de un robot germano.

Elton John – “Nikita” (1985)

Sin bien no hay mención directa a la ciudad, su famoso videoclip (dirigido por el cineasta Ken Russell, de Tommy y Estados alterados) dejó este hit asociado para siempre con Berlín y los intentos del cantante de cruzar la frontera para reunirse con una blonda guardia del este. El problema no era el pasaporte, Elton: Es que no te dejaban entrar con esas pilchas.

U2 – “Zoo Station” (1991)

Todo Achtung Baby está impregnado con el clima de reunificación de Alemania, pero la cita berlinesa puntual se encuentra en la estación Zoologischer Garten, por entonces la más importante del lado oriental de la ciudad. “El tiempo es un tren, que hace del futuro el pasado / Te deja parado en la estación, con la cara pegada contra el vidrio”, canta Bono en el comienzo del disco que cambiaría la historia de la banda irlandesa.

Pink Floyd – “A Great Day for Freedom” (1994)

Incluida en The Division Bell, David Gilmour la escribió en relación a la decepción y el pesimismo que siguieron a la ilusión tras la caída del muro, al ver que la situación de Alemania y el mundo no había cambiado todo lo esperado. Pero muchos aún leen entre líneas una indirecta hacia el exbajista y líder, Roger Waters. El guitarrista lo desmintió, pero la polémica siempre está presente.

Ramones – “Born to Die in Berlin” (1995)

La última canción del último disco de estudio de Ramones fue, en realidad, compuesta por Dee Dee Ramone para el segundo trabajo de su banda I.C.L.C, que nunca llegó a editarse. El bajista, que fue hijo de una germana y vivió parte de su infancia en Berlín, canta el tercer verso en alemán, en medio de un relato de agonía y adicciones.

Rufus Wainwright – “Tiergarten” (2007)

El artista canadiense quería que su quinto álbum, Release the Stars, fuera despojado, a pura voz y piano. Pero tuvo la afortunada idea de visitar Berlín y allí su deseo se (re)cargó de ambición y barroquismo teutón. Este sería el tercer single del disco, una canción sobre su por entonces novio alemán (y actual esposo) Jörn Weisbrodt, y sus paseos por el famoso parque en el centro de la capital.

David Bowie – “Where Are We Now?” (2013)

Cuando todos nos preguntábamos dónde estaba, el ex Duque Blanco reapareció en la escena musical tras una década de ausencia con este nostálgico recorrido por su amada Berlín, el lugar que albergó acaso su período artístico más destacado. La letra (y su videoclip) nos lleva a puntos emblemáticos como Potsdamer Platz, el puente Bösebrücke, la disco Dschungel y las tiendas KaDeWe.

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Entrevista a Frédéric Martel: “La única cultura global es la de Estados Unidos”

El autor del libro Cultura Mainstream habló con Rolling Stone sobre los fenómenos populares y su influencia mundial. Shakira, Gangnam Style, internet, copyright y lo que hace falta para gustar a todos en todas partes.

Va casi una hora de charla y Frédéric Martel luce muy animado. Con tres cafés encima, se revuelve en su silla, gesticula, se peina un jopo que no tiene. Por momentos, le pone pirotecnia a su verborragia y, en otros, como un maestro del suspense, hace pausas de 20 segundos antes de responder. Era de esperar que alguien que recorrió el mundo para investigar el poder del entretenimiento sepa cómo ser un entertainer ante el grabador.

Este periodista y sociólogo francés es autor de Cultura Mainstream. Cómo nacen los fenómenos de masas, un libro (editado este año en nuestro país) tan imprescindible como polémico sobre la nueva geopolítica de la cultura y los medios de comunicación. Durante cinco años, Martel recorrió 30 países y entrevistó a más de 1.200 personas (desde capos de Hollywood, Bollywood, universidades y sellos multinacionales, hasta autoridades de China, empleados de Al Yazira y dueños de editoriales) para saber cómo surgen los best sellers, las películas blockbusters y los discos que son hits mundiales.

¿Y qué encontró? Una lucha entre los países por el dominio de los contenidos globales (con una amplia hegemonía de los Estados Unidos) a través del soft power: la seducción que ejerce una cultura e ideología, en lugar del poder militar y económico (hard power), para influir en los asuntos internacionales. Una batalla mundial que puede tener a Avatar, MTV, Oprah, HBO, Shakira, como a Disney, Steven Spielberg, Sony, Globo TV, Spider-Man o la University of Southern California como armas.

¿Hay una fórmula para ser mainstream, para gustar a todos en todo el mundo?

Si la hubiera encontrado, sería muy rico y famoso, ja, ja. Hay muchos elementos que forman parte de la respuesta. El trabajo y la creatividad son claves. También necesitás mucho dinero, el soporte de una gran corporación, pero al mismo tiempo preservar la libertad artística. Tener buenos equipos, storytellers, un instinto para lo que es cool, canchero. ¿Por qué Los Ángeles, San Francisco o Nueva York son centros culturales? Porque en estos lugares hay diversidad, libertad de expresión y sexual. La respuesta, entonces, no es sencilla.

En Cultura Mainstream, contás cómo Shakira logra su éxito mundial a partir de cantar en inglés y teñirse de rubio. ¿Es necesario uniformizarse para tener un suceso global?

Es una pregunta clave. Por lo menos, se requiere de cierta uniformización para poder hablarle a todo el mundo. Pero eso no significa estandarización, porque la especificidad de las industrias creativas es que cada producto es único. Entonces, quizás tenés éxito con un algo en particular, pero no es como la Coca-Cola: no funciona replicarla una y otra vez. Para tener un nuevo éxito, se requiere innovar, experimentar, investigar y, para ello, necesitás al tipo que piensa diferente, el independiente, el que toma riesgos.

En términos económicos, te diría que la cultura mainstream no es keynesiana. No por el hecho de poner más dinero vas a crear más bienes que funcionen. Más bien es schumpeteriana, funciona por destrucción creativa. Cuando surge un suceso, tenés que destruirlo para idear el nuevo. Por eso, esta industria es terrible: tenés que ser muy pesimista y, al mismo tiempo, optimista porque necesitás gente que desafíe el mainstream.

Decís que no hay una cultura mainstream europea, que en gran parte se explica por la diversidad de países, intereses e idiomas. Pero Latinoamérica es una enorme región con una lengua y hasta con ciertos valores en común y, aun así, no hay una cultura latina colectiva. Si es que eso existe, parece una construcción hecha desde la concepción estadounidense sobre esta región…

Sí y no. Por ejemplo, las telenovelas son cultura popular en Argentina, Brasil, México, Colombia. En Europa, somos muy buenos en los formatos televisivos, en música (especialmente en Gran Bretaña), en libros y otros sectores. Hay un mainstream europeo y otro latino, pero estas culturas son extremadamente nacionalistas, con un éxito local que no puede cruzar la frontera y es difícil lograr que tenga suceso global.

Por otra parte, en México, siempre están mirando a Estados Unidos. En Venezuela y en Cuba, están en contra de todo el mundo. Y en Argentina se piensan que son europeos y no hablan con sus vecinos. No quiero simplificar o caricaturizar esto, claro. A mí me encantan películas como Y tu mamá también, Diarios de motocicleta y otros productos latinos, pero son excepciones.

Fijate, por ejemplo, el fenómeno de PSY con el “Gangnam Style”. Todo el mundo lo vio, es global, pero es uno en un millón. ¿Acaso por eso escuchás todo el tiempo música surcoreana? El problema grande no es la uniformización, porque la cultura es diversa en todos lados, sino que la única cultura global sea la estadounidense.

Y la cultura estadounidense aprovecha y crece a expensas de las divisiones, los recelos y las competencias que hay entre países europeos, latinoamericanos y africanos. ¿Cómo podemos resistir o limitar ese proceso?

No creo en la resistencia porque la cultura no es una guerra. No soy antinorteamericano. Creo en la calidad, la creatividad y si los estadounidenses son mejores, buenísimo para ellos. Uno tiene que poner la vara más alta y tratar de superarlos. No creo en restricciones, cuotas, límites. Los chinos piensan que van a luchar contra los Estados Unidos usando una increíble censura y cupos para contenidos. No funciona. Permiten solo 20 películas norteamericanas por año y, así todo, representan el 50 por ciento de la taquilla total.

No se puede ganar pensando de una manera kirchnerista, que Argentina es el centro del mundo, cerrar las fronteras y vivir en un sistema de cupos. La cultura es abierta y uno tiene que ser más inteligente que los estadounidenses.

¿Por qué los argentinos, colombianos, brasileros, para ser grandes jugadores en la industria del cine, no pueden crear una película en conjunto que pueda ser exitosa en toda la región? ¿Por qué Shakira y Juanes tienen que pasar por Miami para ser populares en América Latina? Un artista puede ser muy exitoso en su propio país, pero para ser famoso en el resto del mundo tiene que ir a Estados Unidos. Es una pregunta que se tiene que hacer el pueblo latinoamericano.

Hay un chiste muy conocido sobre George Bush cuando llegó por primera vez a America Latina. Dijo: “Estoy muy contento de estar acá, pero discúlpenme porque no hablo latino”. En cierta forma, hay que aprender a hablar “latino” en el sentido de emplear un lenguaje común a todas las culturas de la región.

El mundo no es como pensamos que era. Esa idea del Che Guevara o Hugo Chávez de la “patria latinoamericana unida contra el imperialismo” es mentira. Cada país es diferente, todos tiene estrategias hacia Estados Unidos y con el mundo, y el imperialismo es un concepto de los 70, está desactualizado. La liberación y la creatividad cultural, al final de cuentas (y quizás te diría desafortunadamente), vino más de los Estados Unidos que de Cuba.

¿Cómo actúan internet y las redes sociales? Se puede decir que “democratizan” la palabra, permiten dar a conocer la opinión y el arte de cualquier persona con acceso a esos medios. Pero también son un vehículo de propagación de culturas hegemónicas.

Pienso lo mismo que vos: tengo un sentimiento doble. Por un lado, creo que internet es grandiosa, nos da un montón de libertad, acceso ilimitado. Y, por otra parte, tengo miedo de Google, Facebook, Amazon, Twitter y Apple, que son jugadores tan grandes que pueden uniformizar la cultura.

Internet no es una conversación global, sino fragmentada. Todo el mundo vive en su cultura, con su lengua y cuestiones territoriales. No es verdad que alguien de Buenos Aires comparte la misma cultura que otro de Seúl. Por ejemplo, a mí sorprende el suceso del cantante Mohammed Assaf en el mundo árabe. Millones de personas lo aman, pero nadie lo conoce en la Argentina.

Internet, probablemente, nos va a dar más libertad en los contenidos y diversidad, pero uno necesita regular, no la red, que debe ser libre y neutral, sino a los big players. Hay que regular a Google, Apple, Facebook y Amazon, trabajar sobre el tema de la privacidad y evitar prácticas como las de Google, que reúne y usa los datos de sus usuarios de todos sus servicios, como Gmail, Plus, Search y otros.

Yo creo en la libertad y la economía de mercado, pero para protegerla tenés que evitar la dominación de los que tienen una posición de poder. Y eso no es estar en contra de los Estados Unidos, ni una idea estúpida marxista o francesa, sino que es un concepto que está en el centro mismo de la cultura capitalista.

¿Y cómo juega el copyright en esto?

Siempre es una cuestión de equilibrios. Primero, creo en los derechos de autor, el copyright es y ha sido un progreso para los artistas. Siglos atrás, los artistas se vendían o prostituían a una persona rica que les daba plata para que pintaran, necesitaban el apoyo del rey para poder crear.

Los artistas no tienen que estar financiados por la señora de Kirchner. En la Unión Soviética se pagaba a los artistas, y hemos visto el resultado de eso. Tienen que ser libres, por lo tanto, necesitan del copyright.

Al mismo tiempo, la lucha de la industria contra la piratería ha sido excesiva. Hay que adaptarse a que los chicos intercambien archivos por internet o usen servicios peer-to-peer, siempre y cuando no sea algo masivo y comercial.

También creo en Creative Commons. Si alguien quiere regalar o dar una parte de su trabajo de forma gratuita, tiene todo su derecho. La idea del copyright es ayudar al artista a crear, eso es todo. Pero que haya períodos tan largos de derechos de autor al estilo Disney, donde una familia sigue queriendo proteger el uso cien años después de la muerte del artista, no es correcto.

Uno tiene que creer en el derecho de autor, pero debe aprender a evolucionar y adaptarse. Fijate lo que sucede con el mash-up. Cuando hay 20 artistas juntos mezclados, ¿cómo determinás el copyright de eso?

¿Cuáles serían las tres claves para que un país sea exportador de cultura masiva?

La primera es tener una gran producción local. Si no le podés hablar a tu propio país, no le podés hablar al mundo.

La segunda es la diversidad. Polos culturales como Nueva York, Hong Kong, Río de Janeiro, Miami, Los Ángeles, Taiwán son lugares donde uno la encuentra.

Y el tercer factor es la creatividad. Para tener una nueva manera de pensar, nueva música y nuevos productos, tenés que tomar riesgos, necesitás investigación y desarrollo.

Los denominados marxistas, la Escuela de Frankfurt, apuntaban a controlar las industrias. Pero cuando se habla de industrias creativas, la palabra más importante es la creatividad, no la industria. Se está equivocado si se piensa que solo con dinero se va a tener grandes empresas y buen contenido. Hay que subrayar la parte creativa.

Creo que Estados Unidos seguirá siendo fuerte y poderoso durante un largo tiempo. El declive de su “imperio” no sucederá pronto. Pero lo bueno es que no estamos solos. Está Brasil, China, Corea del Sur, India, el mundo árabe, también Colombia, México, Chile, Indonesia, Sudáfrica. Hay unos 20 países que están emergiendo no solo por su economía o demografía, que son parámetros viejos, sino por su cultura y valores.

Y para Argentina, que no es un país emergente y actualmente tiene dificultades, hay esperanza. Por ejemplo, fueron los primeros en establecer el matrimonio igualitario, y han sido tomados como tendencia antes que Francia, Estados Unidos y Gran Bretaña.

Significa que Argentina puede estar a la vanguardia. Si son audaces y toman riesgos, todo puede ser posible.

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El último éxito de Elvis

Hace 45 años, “Suspicious Minds” le daba a Presley su último número uno antes de morir. La historia de la resurrección antes del final.

«En todo relato de un regreso, la verdadera prueba está en casa. Y nadie estaba más lejos de casa que Elvis Presley». Son las primeras palabras del texto que acompaña la última reedición de From Elvis in Memphis, el disco de 1969 que, para muchos, es el mejor trabajo del cantante. Y son la dura verdad.

Hacia fines de los años 60, el hombre de la pelvis que sacudió una generación ya no era el «Rey del Rock». Atrás habían quedado el fenómeno, los récords y la locura alrededor de su figura, y su carrera se había enfocado en el cine, como protagonista de ordinarias comedias musicales. Durante esa década filmó 27 películas, algunas exitosas en recaudación (en especial, por sus soundtracks), pero pobrísimas en calidad y con un declinante reporte en taquilla. Elvis ganaba un millón de dólares por film, pero al precio de devaluar su reputación con cada estreno.

Su relevancia se estaba desvaneciendo. Alejado de los escenarios, la escena comenzaba a estar dominada por The Beatles, The Rolling Stones entre los más jóvenes, y Tom Jones emergía como un candidato a robarle la corona entre su público. Pero un especial para la televisión de la cadena NBC de diciembre de 1968 reavivó su mito y lo puso de vuelta en el escenario. Conocido tiempo después como el ‘68 Comeback Special, el show presentó un segmento de música en vivo con un Elvis en esencia: delgado, carismático, desinhibido, vestido de cuero negro, ofreciendo ante una pequeña audiencia esa mezcla de rockabilly, soul, country, blues y gospel que lo había consagrado en los años 50. Fue un suceso en la TV y reconectó al artista con sus raíces. De pronto, volver a la música sonaba como un regreso al hogar. Y en muchas formas lo fue.

Para ello, Presley decidió no grabar en los estudios de RCA en Nashville, como lo hacía de forma usual por contrato, y aceptó la sugerencia de sus amigos de hacerlo en el American Sound Studio de Memphis, la ciudad donde se crio. El lugar estaba a cargo de Chips Moman, un productor en ascenso que, entre 1967 y 1971, consiguió la impresionante marca de meter 120 canciones en los charts de Billboard para diversos artistas.

Era la combinación que Elvis necesitaba: estar su ciudad, trabajar con un hitmaker, en un gran estudio con una destacada banda propia (un dream team de talentos conocidos como The Memphis Boys) y ejecutar un repertorio contundente. Pero a Moman no le resultó fácil relacionarse con Felton Jarvis, histórico productor de Elvis que no quería verse relegado en sus funciones, ni con el séquito que siempre rodeaba al cantante y que ya le había advertido que se limitara a ser un simple «sí, señor».

Elvis llegó al American Sound el 13 de enero de 1969. A pesar de su resfriado, sacó un cigarrillo y los miembros de la usual corte de «amigos» que lo acompañaba se peleaban por quién se lo encendía. Ni Moman ni los músicos podían creer la ridícula escena, y el escepticismo resonaba en el estudio. Así todo, trabajaron hasta las cinco de la mañana y, el día siguiente, la jornada se extendió hasta las ocho. Grabaron «Long Black Limousine», «Wearin' That Loved-on Look», «I'm Movin’ On» y «Gentle on My Mind». Presley estaba ronco, pero inspirado, y seguía las firmes (aunque respetuosas y pacientes) indicaciones de Moman con ganas y sin objeciones.

Volvió al estudio casi una semana después para dedicarse a «In the Ghetto», un tema sobre el que tenía reparos en grabar. Su letra, polémica para la época, sobre la pobreza en los barrios, la indiferencia social y el ciclo vida marginal al que los habitantes parecían estar condenados (originalmente, la canción llevaba el subtítulo «The Vicious Circle»), podía disgustar y alejar a un sector de su audiencia.

Pero lograron convencerlo y fue la decisión fue acertada: la grabación de «In the Ghetto» llevó todo un día y significó un punto de inflexión tanto en el entusiasmo de Elvis como en su relación con los músicos, todavía algo desconfiados. Wayne Jackson, el trompetista de aquella larga jornada, lo certifica: «Simplemente, cantó de maravilla. La primera vez que oí “In the Ghetto” me estremecí».

«In the Ghetto» puede haber encendido la sensibilidad y pasión en el estudio, pero el camino de regreso al éxito vendría de la mano de un hit malogrado. «Suspicious Minds» era un tema de Mark James y había sido editado como sencillo tan solo un año antes, sin suerte. Moman sentía que Elvis podía aportarle el atrevimiento y sensualidad que esta balada soul sobre amor e infidelidad necesitaba para convertirse en un éxito. Y así fue.

Entusiasmado y efusivo en la grabación, incluso haciendo ejercicios de karate entre las tomas, Presley logró «la misma mezcla extraordinaria de ternura y equilibrio que había conseguido en “In the Ghetto”, pero con un importante añadido: una cualidad expresiva que oscila entre el estoicismo (por la sospecha de infidelidad) y la angustia (por la pérdida inminente). Todos los presentes en el estudio comprendieron de inmediato que aquella era la canción que estaban buscando», cuenta Peter Guralnick, autor de la imprescindible biografía de Elvis, Amores que matan.

El olor a futuro hit atrajo los problemas. Después de esa grabación, Presley se tomó un breve receso en Aspen con Priscilla, momento que su entorno aprovechó para presionar a Moman para que cediera parte de sus derechos de la canción. El productor se negó y amenazó con suspender las sesiones y devolver los 25.000 dólares que RCA le había pagado para alquilar el estudio. «Agarren todo lo que hicimos hasta ahora y lárguense de acá», les gritó. El conflicto y los recelos duraron varios días, pero el clima logró enfriarse lo suficiente como para continuar el trabajo tras la vuelta de Elvis, a mediados de febrero.

De esa segunda tanda, surgieron «True Love Travels on a Gravel Road», «Power of My Love», «Kentucky Rain», «Only The Strong Survive» y más canciones. Las sesiones terminaron el 22 de febrero. Luego, Presley se dedicó a cumplir con su último compromiso fílmico (la película Cambio de hábito) y rubricó un importante contrato por una serie de shows en el Hotel International de Las Vegas, que aún no se había terminado de construir.

Doce canciones de aquellas sesiones en American Studio conformaron el exitoso LP From Elvis in Memphis, entre ellas el single «In the Ghetto», que en julio llegó hasta el tercer puesto: su primer top ten y disco de oro desde 1965. El rey acariciaba la cúspide otra vez, y el salto final se lo daría «Suspicious Minds».

No se incluyó en el disco y se lanzó como sencillo en agosto, sin la participación de Moman en los créditos y con muchos cambios en su producción. Entre ellos, se le incorporó su ahora característica coda, ese fade out y luego “regreso” que repetía los últimos versos, imitando el falso final que Elvis hacía en sus recitales en el International. Incluso la nueva mezcla incorporó la sección de vientos que usó en esos espectáculos.

«Nos pareció ridículo el fundido final. Hacer esto en directo, cuando el público está presente y participa con él, es una cosa, pero en un disco no tiene nada que ver», fue la reacción de algunos de los involucrados en la grabación original al escuchar la nueva mezcla, según puede leerse en Amores que matan. Moman estaba indignado. «La misma gente que había intentado apropiarse de sus derechos de autor lo había suprimido de los créditos y ahora trataba de robarle su sonido», revela Guralnick.

Los enojos poco les importaron a Elvis y sus seguidores. El 1 de noviembre de 1969, «Suspicious Minds» alcanzó el número uno en Estados Unidos, el primero desde 1962 y el último que consiguió con vida. Presley disfrutaba de su resurrección musical, sus presentaciones en el International habían convocado 101.500 personas y recaudado 1,5 millones de dólares: los shows más exitosos en la historia de Las Vegas. El rey estaba en la cima. Sería la última vez que miraría al mundo desde lo más alto.

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