lunes, 29 de septiembre de 2014

Entrevista con Estela de Carlotto: Abrazo de abuela




Entrevisté a la presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo para el número de septiembre de Revista BOCAS, de Colombia. Es una extensa charla en la que recorre su vida y lucha, con detalles sobre su relación con los Kirchner, la Iglesia y el Papa, más la intimidad del conmovedor encuentro con su nieto, después de 36 años de búsqueda.
Si tienen 15 minutos, no la dejen pasar. La subí a mi perfil de Medium para una mejor lectura aquí.


domingo, 28 de septiembre de 2014

Cine: críticas de "Lucy", "Maze Runner" y "En el tornado" - FM Nacional Rock 93.7



En "Rock de la Casa", por FM Nacional Rock 93.7, hablamos del nuevo film de Luc Besson, la adaptación al cine de la novela de James Dashner y lo último en cine catástrofe. Cuchá, pebete.

sábado, 27 de septiembre de 2014

30 años de División Miami: diez cameos musicales

Arremangate el saco blanco porque la serie ícono de los años 80 cumple tres décadas y lo celebramos recordando a algunos de los artistas que pasaron por sus capítulos. 



Willie Nelson
La leyenda del country personifica a un Texas Ranger que, para vengar una muerte, se ve involucrado en una operación antidroga. Nelson ya había trabajado con Michael Mann (productor de la serie) en su película Thief (1981).


Gene Simmons
En la apertura de la segunda temporada, Sonny “Burnett” Crockett (Don Johnson) y Ricardo “Cooper” Tubbs (Philip Michael Thomas) visitan el yate de Newton Blade, personaje del demonio de Kiss, para que les pase un contacto en Nueva York, donde irán tras los pasos de un narcotraficante.  



James Brown
El padrino del soul fue parte de uno de los episodios más extraños y oníricos de la serie. Hizo el papel de Lou DeLong, músico devenido en vocero de Astrolife, una entidad vinculada a una aparente conspiración extraterrestre. Entre secuestros, luces misteriosas en el cielo y apagones electromagnéticos, la cosa es que todo el misterio alienígena termina siendo un sueño de la detective Trudy.


Phil Collins
Sus canciones sonaron en varios episodios (a muchos le resultará casi imposible  no asociar “In The Air Tonight” con la serie), pero el ex Genesis también se puso delante de la cámara en la segunda temporada. Interpretó a un carismático estafador británico que tiene la mala idea de querer engañar a un traficante.


Miles Davis
El ícono del jazz hizo su debut actoral más formal (ese cameo en Imagine, en 1972, no cuenta) como el proxeneta Ivory Jones, con vínculos con un poderoso drug dealer en Miami, en el sexto episodio de la segunda temporada.

Frank Zappa
El multitalentoso bigote también fue el narcotraficante off shore más conocido de la serie: Mario Fuente. Tenía su yate anclado en aguas internacionales, donde hacía sus negociados. En el capítulo, Fuente descubre que “Burnett” es, en realidad, un policía, y cree que se quedó con tres millones de dólares incautados tras el arresto de uno de sus empleados.



Little Richard
El autor de “Tutti Frutti” dio el salto a la pantalla chica en la serie como el reverendo Marvelle Quinn, que predicaba el evangelio contra las drogas en las playas de Miami.  


Sheena Easton
La cantante fue una recurrente y trágica figura en la serie, ya que encarnaba a Caitlin Davis, la estrella pop esposa de Crockett, que muere en sus brazos en pleno escenario.


The Power Station
Tubbs y Crockett se encuentran con los Duran Duran John y Andy Taylor y el ex Chic Tony Thompson, quienes le presentan a su nuevo cantante, Michael Des Barres, el fugaz reemplazo de Robert Palmer en 1985. Después, encienden el lugar de neón con el éxito “Get in On”.



Ted Nugent
El ultraconservador violero fanático de las armas interpretó al villano Charlie Basset, un estafador que se encargaba de asesinar a incautos que caían seducidos por su esposa y cómplice. En esta ocasión, no hubo rifle, pistola u escopeta que lo salve.



Bonus:

Leonard Cohen
El músico canadiense es Francois Zolan, un capo de la Interpol en París vinculado al servicio de inteligencia, que envía a una agente a Miami a “encargarse” de una traidora. Su aparición consiste solo en un breve french touch por teléfono, pero ¡sacrebleu y hallelujah por eso!




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viernes, 26 de septiembre de 2014

Abbey Road cumple 45 años: la historia de sus 17 canciones

Un 26 de septiembre como hoy, pero de 1969, se editaba el último disco grabado en conjunto por los Beatles. Curiosidades, secretos, anécdotas y origen de cada uno de sus temas. 



Come Together
En 1969, Timothy Leary,  escritor y psicólogo que promovía el uso terapéutico del LSD, anunció su candidatura a gobernador de California. Le pidió a John Lennon que compusiera una canción para su campaña, que tenía el eslogan “Come together, join the party” (un juego con el doble significado de party en inglés: “partido” y “fiesta”). La carrera política de Leary se truncó poco después tras un escándalo judicial por posesión de marihuana, y el músico destinó la idea base para los Beatles. 
El tema estuvo envuelto en una controversia por su parecido con “You Can’t Catch Me”, de Chuck Berry. Se dice que, en plena sesión en Abbey Road, fue Paul McCartney el que detectó la similitud y propuso varios cambios, como ralentizar el ritmo. Así todo, Lennon enfrentó una demanda de Morris Leavy, dueño de los derechos del tema de Berry, que se resolvió fuera de los tribunales en 1973.
Como curiosidad: escuchen con atención y, a los dos minutos y medio, traten de adivinar quién grita “Look out!” en el fondo.

Something
El primer single y único número uno de Harrison en su carrera en los Beatles surgió, en realidad, durante las sesiones del “Álbum blanco”. Estaba trabajando en la canción “Piggies” cuando, entre tomas, tocó en el piano una primera versión de “Something” que entusiasmó a Chris Thomas, uno de los productores del disco. Pero el guitarrista no estaba convencido y hasta pensó en cederla a Jackie Lomax (con quien estaba colaborando entonces) o a Ray Charles (quien terminó incluyendo una versión en su álbum Volcanic Action of My Soul, de 1971).
Por suerte para los fans, acabó siendo uno de los clásicos de los fab four. La primera línea de la letra está inspirada en “Something In The Way She Moves”, de James Taylor. Pattie Boyd, esposa de Harrison por aquel tiempo, todavía asegura que la canción está dedicada a ella, si bien el músico lo negó en varias oportunidades.
Hoy es uno de los temas con más covers de la historia, con famosas versiones de Elvis Presley, Shirley Bassey y Frank Sinatra quien, en varias oportunidades, en vivo la presentaba erróneamente como una de sus “canciones favoritas de Lennon / McCartney”.

Maxwell’s Silver Hammer
 Una creación que proviene de las sesiones del “Álbum blanco”, en este caso de la cabeza de McCartney, inspirado en las excéntricas obras de Alfred Jarry, su patafísica y una oscura letra sobre un loco que asesina a martillazos.
Grabarla fue un arduo trabajo, con 21 tomas solo para la parte rítmica, que incluyó hasta golpear ¡un yunque! y más de 15 mezclas. Lennon odiaba la canción y se mantuvo al margen del trabajo cruzado de brazos en el estudio. “Otra cosa de Paul para abuelitas”, dijo el músico, según reveló años más tarde Geoff Emerick, ingeniero de sonido de Abbey Road.

Oh! Darling
Una primera versión de este tema de McCartney se hizo en las sesiones de Get Back (más tarde, Let it Be) en enero de 1969. Lennon se enteró en plena grabación de que pronto se dictaría el divorcio entre Yoko Ono y Anthony Cox, y lo anunció hacia el final de la canción con un “I’m free at last” (versión que puede escucharse en Anthology 3).
El registro formal se hizo en abril. Paul fue durante una semana bien temprano al estudio para poder cantarla con un tono ronco y gastado, algo que le costó varios días y sesiones. Finalmente, la pista vocal se logró uniendo fragmentos de los distintos días. En la famosa entrevista que Lennon dio a Playboy en 1980, afirmó que Paul no la cantó bien y que él podría haberlo hecho mejor. “Él la escribió entonces, qué carajo, él tenía que cantarla. Pero si hubiera sido menos tonto, me habría dejado a mí”, afirmó.

Octopus’s Garden
Harto de las tensiones y la mala onda que se respiraba durante la grabación del “Álbum blanco”, Ringo Starr se tomó unas vacaciones en Cerdeña a bordo del yate de su amigo y actor Peter Sellers. Cuenta la leyenda que el baterista pidió para comer el tradicional fish and chips británico, pero en su lugar le sirvieron pulpo. Ante la mirada extrañada del músico, el capitán le habló sobre estas criaturas y su particular costumbre de recolectar conchas marinas y piedras en sus guaridas como si construyeran “un jardín”, lo que detonó la idea de la canción.
Se grabó en enero de 1969 y fue la segunda composición de Ringo. Algunos consideran que la letra alude a las dificultades en la banda, en especial la línea “Seríamos tan felices vos y yo, sin nadie ahí que nos diga qué hacer”, como una referencia a la relación de Harrison y él con el resto de la banda. 


I Want You (She’s So Heavy)
Una manifestación de calentura de ocho minutos de John a Yoko. De eso se trata este denso blues que vio su primera forma en un ensayo del 29 de enero para lo que vendría 24 horas después: el famoso concierto en la terraza del sello Apple.
La grabación comenzó casi un mes después, con las primeras tomas en los estudios Trident, y luego varios overdubs de guitarras en Abbey Road, a mediados de abril, con la intención de que el tema gane más y más pesadez. Pero la tormentosa coda de la canción llegaría recién en las sesiones de agosto, cuando John le robó el teclado Moog a George para generar ese ruido blanco que se devora la canción. El ingeniero Emerick contó que Lennon estaba como poseído por el efecto sonoro y lo pedía más y más fuerte en la mezcla, hasta que, de golpe, gritó “cortá acá”, y así es como la canción obtuvo su abrupto cierre.

Here Comes the Sun
Entre arrestos, operaciones de amígdalas, peleas con sus compañeros y las nuevas responsabilidades administrativas que implicaban la fama y el sello Apple, Harrison dijo “basta” y buscó refugio y tranquilidad en la casa de Eric Clapton. Por la mañana, en el jardín, con una guitarra acústica en mano y el horizonte a la vista, el sol lo iluminó.
Su grabación comenzó el 7 de julio, solo con Paul y Ringo, que ese día cumplía años, y sin John, que todavía se recuperaba de su famoso accidente automovilístico. Los días siguientes sirvieron para agregar voces y guitarras, pero el 15 de agosto fue la sesión maratónica de más de nueve horas, en la que se incluyeron las partes orquestales.
“Here Comes the Sun” casi viaja al espacio en 1977. Carl Sagan propuso incluirla en el disco dorado con sonidos de la Tierra que transporta la sonda Voyager, pero el sello EMI se opuso.

Because
Según Lennon, la canción surgió tras pedirle a Yoko que tocara en el piano la famosa sonata “Claro de luna”, pero con los acordes a la inversa. En realidad, “Because” suena mucho más parecida a una sección de “Amsterdam”, incluida en el Wedding Album de la pareja, que a la obra de Beethoven. Pero ¿acaso vamos a contradecirlo?
En la grabación, George Martin sugirió doblar los arpegios de la guitarra de John con un clavecín eléctrico que él mismo interpretó. Paul, desde la consola, les hizo repetir la interpretación más de 20 veces, aun cuando ya habían obtenido una buena toma, lo cual enfureció a Lennon. Luego, Martin les hizo ensayar junto a Harrison las hermosas armonías vocales que distinguen la canción.

You Never Give Me Your Money
El tema que da inicio al medley de Abbey Road nace como una mezcla de varias porciones de canciones inacabadas de la banda. McCartney estaba influenciado por el sonido de “Excerpt From A Teenage Opera”, de Keith West, pero la escribió como un misil contra Allen Klein, el controvertido nuevo manager del grupo tras la muerte de Brian Epstein.
En su primera versión, la transición de la canción con “Sun King” era una nota de órgano. Hasta que Paul decidió utilizar una cinta con loops de efectos de sonido. Las campanas tubulares que se escuchan ya se habían utilizado en “Penny Lane”. Hoy, están en el estudio que McCartney tiene en su casa.

Sun King
Alguna vez, Lennon la describió como “una basura que tenía por ahí”.  Contó que la banda solía bromear pronunciando palabras de sonoridad “latina” (McCartney recordaba algo de español del colegio) y así fue que la letra terminó con ese “Quando para mucho mi amore de felice corazón” y todo ese cocoliche italohispanoportugués. En lo musical, Harrison señaló que el instrumental “Albatross”, de Fleetwood Mac, sirvió como punto de partida para la canción.


Mean Mr. Mustard
Lennon la escribió durante su estadía en la India y, originalmente, se iba a incluir en el “Álbum blanco”. Pero fue descartada y, luego, se adaptó para formar parte del medley de Abbey Road. Se redujo de tres minutos a poco más de uno y se cambió el nombre original de la hermana de Mr. Mustard, Shirley, por Pam, para que tuviera una continuidad con la siguiente canción del disco. La letra surgió a partir de un artículo que el músico leyó sobre un hombre tan tacaño que se guardaba el dinero no precisamente en su nariz (tal como canta).

Polythene Pam
Evoca una aventura que Lennon tuvo durante una gira, cuando el poeta Royston Ellis le presentó en su casa una chica que solo vestía de polietileno. El plástico ya había estado presente en el anecdotario Beatle, cuando en los años del Cavern Club conocieron a Pat Hodgett, una fan que solía comer este material y a la que apodaron “Polythene Pat”.
La grabación requirió de unas 40 tomas, en especial por el enojo de Lennon ante la forma de tocar la batería de Ringo. Geoff Emerick recordó en su libro Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of the Beatles que el guitarrista le dijo a Ringo, luego de horas de practicar el ritmo buscado, “no voy a volver a tocar esta maldita canción. Si querés hacer la batería otra vez, andá y grabala”.

She Came In Through the Bathroom Window
Existen dos versiones sobre la génesis de esta canción que tiene una groupie como protagonista incuestionable. La primera es que Paul se inspiró en una “Apple Scruff” (como se les decía a las fans extremas de la banda) llamada Diane Ashley que, junto con otras chicas, irrumpieron en su casa por la ventana entreabierta del baño.
Sin embargo, en un documental de 2006, el tecladista de los Moody Blues, Mike Pinder, reveló que ese incidente le ocurrió en realidad al cantante de su banda, Ray Thomas, en 1968 y que ellos le contaron la anécdota a Paul, quien de inmediato comenzó a rasgar su guitarra cantando “She Came In Through the Bathroom Window…”.

Golden Slumbers
Está basada en una pieza del dramaturgo Thomas Dekker. McCartney encontró un libro con la partitura que su hermanastra Ruth dejó sobre el piano en la casa de su padre. Como Paul no sabía leer música, inventó una melodía sobre los versos originales, de los que finalmente conservó los primeros cuatro, con algunas ligeras modificaciones.

Carry That Weight
El nexo entre “Golden Slumbers” y “The End” con un rulo melódico hacia “You Never Give Your Money”, aunque con otra lírica. La frase “Boy, you're going to carry that weight / Carry that weight a long time” refiere al pesado momento en la vida personal de McCartney y el grupo por entonces. Incluso algunos fanáticos creen escuchar “Paul” en lugar de “Boy” en el último estribillo.

The End
Se iba a llamar “Ending” y suena a una despedida en la que cada integrante se luce. Paul, John y George comparten un solo a tres guitarras y Ringo tiene el suyo de batería (a McCartney y George Martin les costó mucho convencerlo de que lo hiciera, tal como lo revelan en Anthology).
La frase “Y al final, el amor que recibes es igual al amor que das” serían las últimas palabras registradas por los cuatro Beatles. “Es una cita muy cósmica y filosófica, lo que demuestra que, cuando quiere, Paul puede pensar”, afirmó con ironía Lennon, años más tarde, sobre el que sería casi un epitafio para la banda más grande de todos los tiempos.

Her Majesty
Tiene el triste privilegio de ser la última canción del último disco grabado por el grupo, aunque por accidente. Esta composición de apenas 23 segundos originalmente continuaba a “Mean Mr. Mustard”. Pero en una primera escucha del medley, McCartney le dijo al ingeniero John Kurlander que la quitara.
El técnico lo hizo de forma tal que cortó el último acorde de “Mean Mr. Mustard” y, en lugar de desechar la grabación, la pegó al final dejando unos segundos de cinta roja para identificar dónde terminaba el popurrí. Días más tarde, un colega grabó el medley en un acetato a pedido de la banda sin reparar en esa marca de Kurlander. Cuando Paul escuchó el disco, se sorprendió con la súbita aparición del tema luego de “The End” y decidió dejarlo así, como un “track oculto”. Incluso en las primeras ediciones en vinilo de Abbey Road la carátula no mencionaba la canción.



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miércoles, 24 de septiembre de 2014

Spotify en Argentina: todo lo que (no) puede decirse



El servicio de streaming musical cumple su primer aniversario en el país y Gustavo Diament, gerente general para América Latina, charló con Rolling Stone. Música, royalties, devaluación y todos los números que no se dan.



Hace exactamente 365 días, Spotify se presentaba de manera oficial en la Argentina. Las expectativas eran muchas: el popular servicio de origen sueco, paradigma de un negocio musical que parece orientarse hacia el streaming (más que el download) como forma de consumo, nos elegía como primer lugar de Sudamérica (y segundo de América Latina) para su desembarco regional. Ya no serían necesarios más trucos técnicos de burlar el IP para usar la plataforma y ahora, gratis (soportando publicidad a cada hora) o con abonos de 18 y 36 pesos, se podía acceder a más de 20 millones de canciones desde computadoras, celulares y tabletas.
¿Qué pasó un año después? Según la compañía, en ese tiempo los argentinos accedimos a unos seis millones de temas que generaron 711 millones de reproducciones. El artista nacional más escuchado fue Abel Pintos, seguido por Tan Biónica, Martina Stoessel, Axel y Gustavo Cerati. Y el género musical que lideró el ranking es el latino, con más de 133 millones de streams, delante del pop, el “indie rock”, el rock y la “música alternativa” (?).
“El balance del año en Argentina es muy positivo, tené en cuenta que esos 711 millones de reproducciones equivalen a más de 48 millones de horas de música continua o 5.000 años de canciones”, se entusiasma Gustavo Diament, gerente general para Latinoamérica de Spotify. “Para que tengas una idea: en México, en nuestro primer aniversario, tuvimos 14.500 años de streams de música. Argentina tiene un tercio con, también, un tercio de la población, así que es un éxito muy grande el que tenemos acá”.
Diament es un brasilero distendido y simpático que dirige las operaciones regionales desde las oficinas de la empresa en San Pablo, y le encantan los números grandes. Cuanto más larga la cifra, mejor, porque sabe que Spotify es, tal como dirá, “un negocio de escala”. La verdadera diferencia y las reales ganancias se dan en los miles y millones de clientes y escuchas. Y así recalcará cómo la empresa pasó de 24 millones de usuarios en el mundo en 2013 a 40 millones hoy; o cómo pagaron hasta ahora mil millones de dólares en royalties a la industria; o cuántos “miles de años de canciones” se oyeron al momento.
Pero si se trata de obtener cifras y datos concretos del negocio y por país, ahí es cuando esos ceros y ceros que exhibe la compañía actúan como un verdadero “volumen”: cuanto más alto, menos detalles parecen tenerse.

En este primer período, ¿qué cantidad de usuarios lograron en la Argentina?
Eso no lo puedo revelar. En 2014, venimos creciendo un 5% promedio semanal. No solemos hablar de usuarios a nivel local, pero en números globales tenemos más de 40 millones, de los cuales más de 10 millones son pagos. Una tasa del 25%.

¿Y en nuestro país esa relación cómo es?
No puedo decirlo, pero va en línea con el número global. Quizás en Latinoamérica sea un poquito por debajo.

¿Cuántos de los usuarios en la Argentina son móviles?
Más o menos, entre el 60 y el 70% de los accesos son móviles. Cuando llegamos al país, el uso free solo estaba disponible para computadoras desktop. Pero, en diciembre, lanzamos la aplicación para acceder gratis desde celulares inteligentes y eso nos dio una ventaja bastante importante.

Hablando de ventajas: ¿cómo están posicionados con respecto a los otros servicios parecidos que hay en el país, como Personal Música, Deezer y demás?
Estamos confiados en que Spotify sigue ofreciendo la mejor experiencia en streaming y eso tiene tres patas: personas, en lo que refiere a toda la integración con redes sociales; personalización, en cuanto al funcionamiento de nuestro algoritmo de recomendación de música; y contenido.
Para nosotros, cuanta más competencia legal tengamos, mejor porque se desarrolla más el mercado. El futuro de la música y del contenido de los medios es el streaming.

Los artistas nacionales más escuchados en nuestro país fueron Abel Pintos y Tan Biónica. ¿De cuántos streams en concreto hablamos?
No tenemos revelados los números por artista, pero el primer género que se escucha aquí es la música latina. De hecho, el artista extranjero más escuchado es Romeo Santos, que canta en español.

Una de las cuestiones de las que siempre se habla alrededor de Spotify es el pago que reciben los artistas. ¿Cuánto es, al menos en promedio, lo que pueden haber generado las reproducciones de los artistas más escuchados?
Es muy difícil decirlo exactamente. Lo que hacemos es un cálculo.  Un 70% va para el sello y ahí interviene el royalties rate que tenga cada artista acordado.
Lo que podemos garantizar es que, por miles de streams, hoy Spotify es el servicio en su tipo que más paga. Pero es muy difícil saberlo de cada artista, porque cada uno tiene una relación diferente con su discográfica.

Es verdad, pero sí se puede determinar el volumen de dinero que genera un músico en función de la cantidad de reproducciones, porque ustedes tienen definido un pago promedio mínimo por stream
Por eso es interesante hablar de miles de streams, porque ahí sí tenemos números más importantes…

OK: Vayamos al caso de Gustavo Cerati. Ustedes informaron que, un día después de su muerte, hubo 2,2 millones de reproducciones de sus canciones…
Así es…

Quiere decir que, tomando el pago mínimo por reproducción que ustedes hacen, que es de US$0,006, la música de Cerati generó, el 5 de septiembre, al menos, US$13.200.
Sí, pero eso no significa que él haya recibido esa plata, porque un 70% va al sello y un 30% a Spotify. Además, es un promedio global y las negociaciones que tenemos son locales. Pero, como patrón, es una buena base.

¿Cómo fue que se determinó ese reparto 70-30?
Es una negociación de la que no tengo todos los detalles ni solemos compartir. Te puedo decir que fueron dos años y medio de conversaciones, desde el 2006 hasta nuestro lanzamiento en 2008, con las discográficas en Suecia y los países nórdicos, donde empezamos, y todo vino de ahí. Pero los detalles de cómo y por qué llegamos a eso no los puedo dar, porque hace a nuestra competitividad. Sí te puedo decir que más del 70% de nuestras ganancias se van a los dueños de los derechos y eso es una ventaja para la industria.

¿Qué pasa con los artistas independientes? ¿Tienen determinado cuántos músicos sin contrato con un sello han subido su música a Spotify en Argentina y en el mundo?
Tenemos acuerdos con unas 300.000 discográficas y distribuidores de contenidos y, de esa masa, la música indie es muy grande. Está entre los cinco estilos más escuchados en el país. El indie es muy importante para nosotros, si bien no puedo darte cifras concretas. Pero te garantizo que gran parte de lo que tenemos es independiente y representamos una increíble manera de distribución, promoción y monetización de este contenido que antes no existía. Lorde es un gran ejemplo.

Lorde está distribuida por Universal…
Pero ella empezó en Spotify y el acuerdo con la major llega después. Y pasó, de hecho, porque Sean Parker la puso en su playlist, que es una referencia en cuanto a buena música indie.

¿Y no tienen un desglose, al menos internacional, de cuántos artistas estrictamente independientes forman parte de Spotify?
No, no lo tenemos.

Una de las cosas que los artistas independientes le critican a Spotify es que esa relación 70-30 puede estar bien para alguien que tiene un sello, un nombre, un apoyo de marketing y puede lograr millones de reproducciones, pero que no es redituable para un músico menor. ¿Por qué este esquema para todos? ¿No elaboraron o pensaron en una tasa diferencial?
De todas las plataformas de radio, video, streaming y download, nosotros somos la que más paga por miles de reproducciones, y eso vale para los artistas conocidos y lo que hoy no lo son.
Por otra parte, hay que hacer la comparación con formas que no son legales de escuchar música. El 95% de toda experiencia musical hoy es ilegal, según datos de la industria internacional. La comparación debe hacerse en términos de que estamos monetizando un mercado que antes no lo era.
Además, Spotify te permite una interacción con tus fans que es muy nueva y, si usás la creatividad, podés empezar a tener ganancias y ser un artista conocido. Hay muchos ejemplos de músicos que están usando Spotify para promocionarse. Hoy hay un universo más complejo para generar ganancias, y hay artistas que lo pueden aprovechar y generar otras fuentes que no solamente dependen del hecho de escuchar música.

En ese sentido, muchas bandas dicen que Spotify más bien es una herramienta de promoción y no estrictamente una fuente importante de ingresos…
Creo que Spotify puede ser una parte importante de sus ganancias, pero hay que hacer un uso creativo de la plataforma para generar atracción, y hay que tener en cuenta que tiene valor a largo plazo. No es algo de seis meses o un año. Este es un negocio de escala. El año pasado estábamos en unos 24 millones de usuarios en el mundo, y hoy tenemos más de 40. Con la escala adecuada, todos van a mirar a Spotify como una fuente de ganancias más importante de largo plazo.

¿Qué van a hacer con respecto a la medida de la Administración Gubernamental de Ingresos Públicos de la Ciudad (AGIP) de retener el 3% sobre cada transacción en concepto de ingresos brutos?
La decisión es que vamos a absorberlo nosotros, no vamos a trasladarlo al precio, que desde el año pasado sigue siendo el mismo, más allá de cualquier devaluación e inflación.

¿Y qué les dicen desde Suecia cuando ven que su facturación en el país baja en dólares?
Nada (se ríe). La Argentina es un país muy importante para nosotros y entienden que tenemos que seguir creciendo. Hoy, la estrategia es seguir como lo estamos haciendo y no hay una presión interna.


¿Prevén ajustar el precio si la devaluación continúa?
Tenemos un plan de negocios con un punto de inflexión que no puedo decir, y es posible que eso pase. Pero, por ahora, estamos conformes con la política de precios que tenemos hoy.

Argentina es el tercer país en términos de usuarios en Latinoamérica, pero ¿en cuánto a facturación?
Eso no te lo puedo decir.

Parece que no pueden decir muchas cosas…
Es que, si te digo eso, mañana no estoy acá (se ríe). Desaparezco en el norte de Suecia.

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jueves, 11 de septiembre de 2014

Tango feroz: reestreno y repolémica

El exitoso film inspirado en Tanguito vuelve a los cines 21 años después y reaviva el debate sobre el relato que hace del músico y los primeros años del rock nacional. Hablan Marcelo Pyñero, Antonio Birabent, Litto Nebbia y Pipo Lernoud.



Existe la historia y existe la leyenda, y en el medio está José Alberto «Tanguito» Iglesias, el pionero del rock nacional en el que se basa Tango feroz. La película de Marcelo Piñeyro fue un suceso que atrajo a más de 1,7 millones de espectadores y representó el despegue para su carrera y la de muchos actores. Pero también desató una fuerte polémica con los artistas que conocieron al músico y fueron los verdaderos protagonistas de aquel underground cultural de fines de los 60, quienes afirman que el film distorsiona la vida y el entorno del personaje.
 
Tango feroz se estrenó en junio de 1993, pero su idea se remonta a finales de los 80, cuando Piñeyro comenzó a trabajar en lo que sería su opera prima a partir de dos artículos sobre el músico publicados en las revistas Pelo y El Expreso Imaginario. «La historia de Tanguito la escuché mil veces a lo largo de los años, siempre distinta, pero con algo en común. Cuando me puse a investigar, en algún punto me sentía como el periodista de El ciudadano, al que le dicen que averigüe qué es “Rosebud” porque, si no, no tiene el perfil de Kane. Cada persona con la que me entrevistaba me contaba un tipo distinto y era difícil unir los relatos —rememora Piñeyro —. Lo primero que hice fue acercarme a la gente que lo conoció por el mundo de la música. Ahí, en un punto, tuve la sensación de que no había película. Pero seguí buscando con personas que lo conocían de otros ámbitos y me empezó a aparecer más claro por dónde podía aparecer el film. Tenía la convicción de que no quería hacer un relato periodístico o decir “esta es la verdad de lo ocurrido”. Al contrario: quería dar mi interpretación de su leyenda». 
 
Litto Nebbia, coautor con Tanguito de la célebre canción «La balsa» y parte de aquella cofradía artística que dio origen al rock argentino, fue una de las primeras personas contactadas por el director para sumarse al film y tiene otra lectura. «Agregaron ese subtítulo de “leyenda” temiendo que les hiciera alguna demanda. Al mismo nivel que hoy se mueve la TV, desde un inicio buscaron romantizar al personaje central, exaltándolo como un héroe maldito. La necrofilia vende mucho en el rock. Vende muchísimo más que si te contara cuánto he laburado en mi vida», afirma. 
 
Según reveló el músico, la película original era muy diferente. «El guión que tengo se titula La balsa y, entre otros personajes, está el grupo Los Gatos y también “Litto”. Como toda la historia contada era apócrifa, le pedí al director que los excluyera, así como también cualquier canción que me perteneciera, explicándole que me reservaba para alguna vez contar mi propia historia. Piñeyro me comentó que ya tenía otorgado un crédito importante y hasta fecha de inicio de rodaje. Frente a mi negativa, insistió diciéndome “de qué dinero estamos hablando”. Le contesté que no estábamos hablando de ningún dinero y que no quería participar en un libro que cuenta mal la historia de la que he sido protagonista. Entonces me ofreció que cambiara a mi antojo lo que quisiera, cosa que tampoco acepté. Yo no soy censura de nadie y cada quien se debe hacer responsable de lo que dice», revela.
 
«Que yo recuerde, el film siempre se llamó Tango feroz», respondió Piñeyro, quien manifestó que él no maneja los asuntos monetarios, pero que «es muy posible que alguien de la producción le haya dicho a Nebbia que, si era una cuestión de dinero, que dijera cuál era la cifra para ver si podíamos arrimarnos o no. Pero él dejó en claro que no era un tema de plata». Hoy, el realizador considera que aquello «fue toda una serie de malentendidos por cosas que hay en el medio y que tienen que ver con algo que tiene mucha repercusión». Y opinó: «Nebbia es un gran artista. No creo que la película sea contra él, ni quise hacer de ninguna manera algo en su contra». 
 
Sin embargo, Pipo Lernoud sostiene que el guión final de Tango feroz sería una revancha del director contra aquel grupo de amigos fundacional del rock local por no haber autorizado el uso de algunas canciones emblemáticas de la época. El músico y poeta recuerda: «Un día vino Piñeyro con Juan Carlos Muñiz, el guionista que tenía al principio, para decirnos que querían hacer una película sobre la vida de Tanguito y sus amigos. Nos dio un guión y le dijimos que no nos gustaba porque mostraba a Tanguito como un reventado, un tipo que luchaba contra el mundo. Era muy amarillista y lo convertía en un personaje escandaloso. Ese no era Tanguito. Mandamos una carta documento diciendo que no permitíamos que se usaran nuestras personas y canciones para la filmación. Entonces Piñeyro se rayó. Llamó a Aída Bortnik [autora del guión final del film] y le dijo que hiciera una historia en la que Tanguito es un héroe y todos sus amigos lo traicionan, lo abandonan y lo dejan solo para que se vuelva loco y se interne. Porque le habíamos negado las canciones».
 
La carta a la que se refiere fue dirigida a SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música) con fecha del 5 de agosto de 1988 y está firmada por Javier Martínez, Mauricio «Moris» Birabent y el mismo Lernoud, quien sostiene que esa es la razón del enojo del director y lo que determinó la ausencia en la cinta de temas como «Ayer Nomás», «El hombre restante» y «La princesa dorada» (Martínez y Lernoud, respectivamente, comparten con Tanguito la autoría de las últimas dos). 
 
Piñeyro negó su interés en esas composiciones y dijo que «el único tema que queríamos y por el que no tuvimos autorización fue “La balsa”». Nebbia reveló que el director «envió a la madre de Tanguito a hablar conmigo para convencerme. La señora me decía que, si yo no aceptaba que sonara “La Balsa” en el film, no iban a pagarle unos pesos que le daban por uso de la “leyenda” de su hijo». Finalmente, el director solo logró incluir dos temas de Iglesias en la cinta: «Amor de primavera» y «Natural». Lernoud dijo que fue porque «consiguió negociar con la mamá, le tiró unos mangos lastimosamente y así obtuvo un par de canciones».
 
El creador de Plata quemada también manifestó desconocer el documento al que alude Lernoud y que le «extraña mucho que Moris haya hecho una carta en contra, porque no solo nos cedió los derechos de “El oso”, sino que dio un montón de notas hablando muy bien de la película». En efecto, el hijo del músico, Antonio Birabent, encarna a su padre e interpreta esa canción en una de las escenas más recordadas del film. Lernoud replicó que Moris cedió el tema «pensando en la carrera del hijo, y me parece bien que lo haya hecho». 
 
Birabent no se refirió a la decisión de su padre, pero sí intentó zanjar el debate que divide al realizador de Tango feroz y los músicos. «Sinceramente, me parece una discusión sin sentido. El film cuenta una ficción inspirada en un personaje real. Punto. Si la hubieran visto cuatro gatos nadie hablaría de ninguna polémica. Por otro lado, mi viejo estuvo de acuerdo con la película, la apoyó y a la distancia la valora muchísimo», opinó.
 
Ayer nomás
Al igual que Birabent, el cineasta considera que «las polémicas surgieron porque la película tuvo éxito» y le parecen «más humo periodístico que verdad». Más de dos décadas después, continúa defendiendo su abordaje del mito de Tanguito contra las críticas. «Lo que tenía claro desde un principio es que no me iba a someter al “Instituto Sanmartiniano del Rock”, ¿viste? Era mi mirada. Me hubiera encantado que entendieran que la película no era contra nadie y que, por el contrario, era un homenaje a todos. Pero no por eso tampoco iba a hacer el film que hubieran querido otros. Hice la película que yo quería. A partir de ahí, los que acompañaban eran bienvenidos al tren. Y los que no, bueno, me despido en la estación». 
 
Lernoud, por el contrario, opina que Tango feroz «distorsiona una historia muy importante de la cultura argentina» y «muestra a los personajes que rodeaban a Tanguito como unos hijos de puta». «Compará la película con el verdadero grupo de amigos de Tanguito: Nebbia, Moris, Martínez, Pajarito Zaguri, Miguel Abuelo. ¿Alguno de ellos se vendió a las corporaciones? Por favor, atengámonos a los hechos», se queja el compositor, para el cual el film «está basado en una mentira muy grande: la de convertir a Tanguito en una especie de tipo violento, confrontativo y militante».
 
En este sentido, el fundador de El Expreso Imaginario cree que la cinta presenta una versión romántica y liviana de los conflictos sociales y políticos de aquellos años, en particular de las ideas de aquellas personas que, entre el sótano de La Cueva y las mesas de La Perla, escribieron las primeras estrofas de rock argentino. «Nosotros nos oponíamos a la lucha armada. Creíamos en abandonar, en disolver, en distribuir el poder. Hay dos visiones de esa “lucha por un mundo mejor” a la que aluden: la de John Lennon, que habla de disolver los países, no hacer la guerra, no tener posesiones, fronteras ni religiones; y la del Che Guevara, que habla de tomar el poder e imponer una visión del mundo por la fuerza. Nosotros teníamos una visión en contra de eso. Fijate que el Che muere en la misma época en que se creó “La balsa”, en el 67, así que esa cuestión estaba que ardía en ese momento. Esta película confunde todo con ese “buenismo”, mezclando cualquier cosa “por el bien de la humanidad” y “la lucha por un mundo mejor”. Es un tema muy complicado de hablar en este momento. Después de la masacre que hicieron los milicos es muy difícil discutir hoy la lucha armada. Se puede malinterpretar cualquier cosa que digas, pero nosotros estábamos en contra. Ni matando ni muriendo se puede llegar a un mundo mejor», argumenta Lernoud. 
 
Jorge Furia, amigo de Tanguito con el que compartió muchas vivencias y «uno de los últimos en verlo con vida, cuando estuvo detenido en la cárcel de Devoto», cree que Tango feroz no es representativo del espíritu y los ideales de aquella generación. «Está sobreactuada», sentencia, pero apunta al retrato del músico: «Tanguito era un adelantado de esa época, se hacia llamar Ramsés VII cuando nosotros ni sabíamos de qué o quién nos hablaba. Un día suyo nunca era igual al anterior. Solo tenía coherencia con sus afectos y la música; con lo demás no era posible. Era tan imparable que, cuando llegaba a su casa en Caseros, su madre le daba un té sedante que lo dormía como tres días en contra de su voluntad. Menciono esto para que se entienda que el personaje de la película no tiene este espíritu».
 
Presente
Ficción o realidad, lo cierto es que Tango feroz llegará nuevamente a los cines locales casi por casualidad y luego de que la cinta estuviera a punto de desaparecer definitivamente. 
 
«Cuando se cumplió el vigésimo aniversario, empezaron a llamarme de muestras y festivales para pedirme una copia para hacer funciones homenaje. Me puse a buscar un negativo y ahí me enteré del estado de catástrofe del material. Me quería morir, porque lo único que quedaba eran esas versiones que circulaban por televisión o Internet, que son copias analógicas con una imagen pobrísima, que le hacían muy poca justicia al film», explica Piñeyro, quien de suerte encontró un negativo en la Filmoteca Española y lo envío a un laboratorio en París, donde hicieron un proceso de remasterización cuadro por cuadro que llevó nueve meses. «Quedó perfecta y fue como redescubrir la película. Lo encaré como un trabajo que podría haber hecho una cinemateca, de conservación. Después vino la idea del reestreno, no pensaba originalmente en eso. Yo, simplemente, no quise que se pierda la que es mi primera película y la de muchos, a la que quiero mucho y me cambió la vida».
 
Tango feroz, además del debut de Piñeyro en la pantalla grande, significó el despegue para la carrera de muchos jóvenes actores, entre ellos Fernán Mirás, Cecilia Dopazo, Fernando D’Elía, Leonardo Sbaraglia y Antonio Birabent, que rememora aquellos días en el set: «Cuando hacíamos las escenas musicales, lográbamos una intensidad tan real que parecía un concierto. Recuerdo la energía que había en el escenario de La Cueva, o cuando tocábamos en el club de barrio Glorias Argentinas. ¡Ponían la música al mango y repetíamos la canción veinte veces! Terminábamos empapados en sudor».
 
Para el autor de «A mí la lluvia», la película «significó una vinculación muy fuerte con la ciudad y con la profesión de actor». Y su reestreno le genera «un viaje en el tiempo. Es como volver a tener veintidós años».
 
Furia, pese a sus diferencias con el film, valora su regreso. «Por lo menos, se le sigue dando importancia a la música de los 70 y la mantienen vigente con estos sucesos», opina.
 
Los detractores seguirán achacándole poca fidelidad en el retrato de una persona y su entorno, pero Tango feroz ayudó a revelar a un nuevo público un período de la cultura argentina, hasta entonces ignorado por el cine industrial. Su reposición en HD es una nueva oportunidad no solo para reencontrarse con algunas escenas ya icónicas del cine nacional, sino para ver a la leyenda con mayor definición, pero dejando que sea la verdadera historia la que cobre nitidez.
 
 

miércoles, 10 de septiembre de 2014

«El amor es más fuerte», 21 años después



De hit para una leyenda de ideales y rebeldía a jingle de campaña apropiado por la derecha, así se gestó el exitoso tema de Tango feroz. Hablan sus autores antes del reestreno del film en alta definición.



La historia de uno de los mayores éxitos musicales argentinos comienza con un pasado trunco. Cuando el director Marcelo Piñeyro comenzó a delinear lo que sería su opera prima, en su cabeza sonaba «La balsa» como canción insignia para el film inspirado en la vida de uno de sus compositores: José Alberto «Tanguito» Iglesias. Pero Litto Nebbia, coautor del tema, le negó el permiso para usarlo, disgustado por el retrato que el guión hacía tanto del músico como del entorno de artistas que dio primera forma al rock nacional, allá por finales de los 60, en los reductos de La Cueva y La Perla de Once.

Es así que el realizador y sus productores tuvieron que salir a la búsqueda de un himno para su mirada rebelde y romántica del personaje y su época. Lo encontraron en Mendoza, en las cabezas de Fernando Barrientos y Daniel Martín que, a principios de los 90, conformaban el dúo Caín Caín.

«Tocábamos en los bares de Mendoza canciones sobre el sida en los pueblos, canas gays de gatillo facilísimo y amores extremadamente autobiográficos. Todo en un formato inusual por entonces: cantábamos sobre pistas, rapeábamos en “mendocino” y éramos lo menos glamoroso que podíamos —recuerda Martín—. Pasó lo que tenía que pasar: fuimos puestos en lista negra de Los Andes, el único diario de la provincia de gran tirada. Dejaron de publicarnos en las agendas porque habían recibido órdenes de arriba para que nuestros nombres no aparecieran más en sus suplementos. Así que decidimos mandarnos a Buenos Aires a mostrar lo que hacíamos. O sea que, sin siquiera saber quién mierda fue aquel tipo de la media en la cabeza, éramos Tanguito durmiendo en la terminal de Retiro».

En la capital, los contactó Claudio Pustelnik, productor de la película, a través de amigos en común. «Nos ofrecieron hacer un par de canciones funcionales a un personaje cuya descripción era bastante similar a quienes éramos los Caín. A cambio, tendríamos alojamiento en Buenos Aires por varios meses: ¡BINGO!», remata el músico.

Sin embargo, «El amor es más fuerte» nació en Mendoza, lejos de la tierra prometida porteña. «La hicimos una tarde en la cocina de mi casa, mientras Ariadna, mi mujer, nos cebaba unos mates. Al otro día teníamos que mandarla», reveló. Barrientos agrega: «La compusimos respetando puntualmente el guión. Teníamos que hacer un hit y pensamos mucho en Moris para hacer esa canción. Fue nuestra fuente de inspiración». Según, Martín «Patotrabaja en una carnicería», clásico del cantante de «Ayer nomás», otorgó el «ámbito sonoro» para dar las primeras notas.

Pero ¿de dónde sacaron estos dos muchachitos de Cuyo el conurbano necesario para esa famosa línea de «cagarte a tiros en Morón»? Martín revela: «Yo largué el “pueden robarte el corazón” y Fernando agregó, en tiempo real, “cagarte a tiros en Morón…”. Así seguimos hasta terminarla. Todo lo que escribimos lo hacía ese Tanguito del guión: nunca nos olvidamos de que trabajábamos para un film».

La canción se grabó en el estudio La Escuelita con la producción de David Lebón, aunque la interpretación estuvo a cargo de Ulises Butrón (quien desistió de participar en este artículo). «La canta Ulises porque tenía la voz raspada de (Fernando) Mirás, que hace de Tanguito. Sus versiones son impecables —detalla Martín—. Además, el timbre de Barrientos daba mejor para “Presente”, de (Ricardo) Soulé, que en la peli no la cantaba Tango».

La banda de sonido de Tango feroz reunió canciones originales con nuevas versiones de clásicos como «Amor de primavera» (de Tanguito), «Me gusta ese tajo» (de Pescado Rabioso)  y «El oso» (de Moris, interpretada por su hijo, Antonio Birabent). Fue un éxito que acompañó en las bateas el suceso de la película, que llevó a más de 1,7 millones de espectadores. Se suele decir que es el segundo disco más vendido de la historia del rock nacional después de El amor después del amor, de Fito Páez (aunque, al ser consultados, ni Sony Music ni CAPIF supieron suministrar cifras que corroboren este dato).

«Por entonces todos querían la teta de “El amor es más fuerte”, hasta algunos políticos nefastos. El MODIN estaba en Corrientes y Santa Fe utilizándola sin autorización como tema de campaña. Tuvimos que enviar abogados para impedirlo y luego se ofuscaron un poquito», rememora Martín, quien afirma que el hit le permitió a Caín Caín instalarse en Buenos Aires. «Económicamente, sirvió para bastante más que una habitación alquilada por unos meses».

¿Qué sensación genera aquel hit en su dupla creadora hoy? «Aún sigue diciendo cosas y creo que envejece muy bien. Ese aspecto de la canción fue algo que buscamos mucho con Daniel», responde Barrientos. Por su parte, su compañero dice que pasó «por sentimientos encontrados. Fue tan fuerte lo que le sucedió a mucha gente que costaba separarse de que el tema fue hecho a pedido de un guión. Mientras multitudes de chicos nos trataban como si fuésemos ese Tanguito de la peli, gran parte del establishment del rock entró también en esa confusión y, lejos de juzgarnos como compositores de música de película, sentían que la canción había mancillado a ese ser que compartió con ellos parte de su vida real. Igual, hace años que amo el tema, como cada uno que hago».

Martín se refiere a la polémica que Tango feroz generó con algunos artistas contemporáneos de Tanguito, que acusan que el film distorsiona la vida del músico. «Yo me basé en el guión de un film, no el currículum vitae de un señor», aclaró. Barrientos suma: «La película nunca tuvo la intención de comportarse como un documental. La figura de Tango es como una metáfora de una época, de una forma de escribir canciones y de vivir».

Caín Caín se disolvió tiempo después de su segundo disco (Bip Bip, de 1996), pero sus integrantes continúan haciendo música. Fernando es parte del dúo Orozco Barrientos, que ya tiene tres álbumes producidos por Gustavo Santaolalla. Martín, por su lado, siguió componiendo para películas y hasta videojuegos (su tema «El Bendito», a cargo de La Yegros, está en el soundtrack del FIFA World Cup Brazil 2014) y junto a Gaby Kerpel y Diego Vainer mezcla folclore y electrónica en el proyecto Terraplén.



Hoy, el recuerdo los reúne otra vez. A 21 años de su estreno, Tango feroz vuelve esta semana a las salas del país en alta definición tras un proceso de remasterización cuadro por cuadro que demandó nueve meses. «El reestreno me parece groso para acercar la peli a los que eran muy pibes y no pudieron verla en su momento», dice Barrientos. «Iré a verla con mi hija Liza, de 14 años —planea Martín—. Corro el riesgo de que se aburra, pero igual lo intentaré».


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lunes, 8 de septiembre de 2014

Entrevista a Peter Murphy: “Antes que todo, soy cantante”



A días de una nueva visita a la Argentina, el ex líder de Bauhaus habla de su nuevo álbum, Hollywood, influencias y ¿reggae?



Por cuarta vez (y tercera consecutiva), el “padrino del gótico” llegará a Buenos Aires. Peter Murphy siempre renegó de esa filiación, pero bueno: es el título que viene cuando se es la voz más emblemática de la banda más emblemática del género.
Encima, la última vez que estuvo en la ciudad, allá por agosto de 2013, lo vimos justamente cantando “Bela Lugosi’s Dead”, “Stigmata Martyr”, “Double Dare” y esos clásicos que hicieron de Bauhaus la escuela de la música oscura, durante una gira para celebrar el 35.o aniversario del grupo. Un par de meses después, era sentenciado en Estados Unidos a tres años de probation y diez días de trabajo comunitario por provocar un accidente automovilístico y por posesión de metanfetaminas (un episodio sobre el que no respondió preguntas). Ahora, hasta un prontuario justifica llamarlo “gothfather”.
El lánguido y vampiresco artista estará el próximo jueves 11 en Niceto Club para presentar Lion, un nuevo álbum con densidad electrónica y cierto filo industrial, que compuso junto al renombrado músico y productor Martin “Youth” Glover (Killing Joke, The Verve, The Orb, The Cult, U2, Paul McCartney y decenas de nombres más).  

Lion parece más emparentado al sonido de Bauhaus que al de tus últimos trabajos. ¿Tuvo influencia la gira por los 35 años de la banda en la creación del álbum?
No, para nada. La escritura de Lion necesitó hacerse de manera muy espontánea, en el lugar, durante los descansos del tour. Youth tenía algunas ideas instrumentales muy fuertes, que me inspiraron para escribir. Ambos empezamos con una página en blanco, sin ninguna relación con mi material de Bauhaus.

¿Por qué decidiste trabajar con Youth en la composición y producción?
Lo conozco desde principios de los años ochenta. La idea de hacer algo juntos la propuso otra persona, pero realmente me gustó porque éramos buenos amigos. Nos juntamos en Londres durante unos días para lo que, supuestamente, iba a ser un período de prueba, y terminamos creando todo el disco. Las sesiones funcionaron muy bien.   

Si tuvieras que elegir un momento en la historia de Bauhaus, cualquiera, algo que sea una foto de tu vida en la banda, ¿cuál sería?
Cuando Danny (Daniel Ash) y yo nos juntamos por primera vez para componer y descubrí que podía escribir canciones. Eso definió mi vida con el grupo.   

Dijiste en una entrevista que el reggae fue una enorme influencia en el sonido de Bauhaus. ¿Cómo es eso?
En verdad, lo fue para David J. El reggae inspiró muchas de sus líneas de bajo. Bob Marley es la referencia obvia, claro. Pero un artista que me gusta mucho es King Tubby, que abrió todos los shows del Mr. Moonlight Tour. 

Se te compara por voz y estética con David Bowie e Iggy Pop, pero ¿cuál fue tu primera influencia como cantante? ¿Hubo algún artista que viste y dijiste: “OK, quiero hacer eso por el resto de mi vida”?
No creo que haya tenido un momento así, de esa epifanía, pero sí tuve montones de influencias: desde Doris Day hasta los himnos religiosos. En mi casa había música todo el tiempo, especialmente lo que escuchaban mis hermanos. Mi hermana mayor, Pat, me compró el primer disco cuando yo tenía siete años, A Hard Day’s Night, y las armonías de The Beatles tuvieron una gran importancia en mí.  

Muchos fans se quedaron con las ganas de que tu colaboración con Trent Reznor se extendiera más allá de hacer algunos covers. ¿Hubo planes de un álbum en conjunto, o quizás de que él produzca algún trabajo tuyo?
No, nunca proyectamos hacer más que eso. Fue un placer trabajar y girar con Trent, pero no teníamos otros planes.

¿Cómo fue que llegaste a hacer un cameo en la saga Twilight y cómo es luchar con un lobo digital?
El director (David Slade) me contactó. Era un fan, le gustaba la idea de que tuviera un papel y se sorprendió cuando acepté. ¿Pelear contra el lobo? ¡Una experiencia única en la vida!

Participaste en otras películas y hasta protagonizaste una publicidad de cassettes. ¿Pensaste en una carrera actoral más formal?
Suele hablarse de otros papeles, pero Hollywood trabaja muy lento. Hay montones de reuniones y proyectos que tardan años en ver la luz verde. Lo pienso de vez en cuando, cuando me llegan ofertas interesantes, pero antes que todo soy cantante: eso es lo que hago y lo que siempre está primero.



Peter Murphy – “Hang Up” (Lion, 2014)


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domingo, 7 de septiembre de 2014

Cine: críticas de "Hércules" y "El ardor" - FM Nacional Rock 93.7



En "Rock de la Casa", por FM Nacional Rock 93.7, críticamos mucho la película protagonizada por Dwayne "La roca" Johnson (que no se enteré porque nos faja) y recomendamos la obra de Pablo Fendrik encabezada por Gael García Bernal.