Trabajó con
Morrissey, Blur, Coldplay y Peter Gabriel, fue parte de Factory Records y del
corazón de la escena post-punk. Y acaba de lanzar un hermoso disco. ¿Algo más?
Sí, le hicimos una linda entrevista en la que habla de todo eso.
Quizás no sepas quién es, pero lo escuchaste cientos de
veces. Quizás en Viva Hate, de Morrissey, por ahí en la emocionante
“The Universal”, de Blur, o a lo
largo de Ghost Stories, de Coldplay. Y es quien le dio forma a la metamorfosis
orquestal de Peter Gabriel, en sus
últimos Scratch My Back y New Blood. Por su formación y vasta
experiencia en la música clásica, unidas a su sensibilidad y criterio pop, John Metcalfe es uno de los arreglistas
y productores más prestigiosos de la industria. Pero este neozelandés también
fue protagonista de una de las últimas explosiones artísticas del rock inglés,
como parte de la escena post-punk de
Manchester con Factory Records
(donde impulsó el nacimiento del subsello Factory
Classical) y miembro de The Durutti
Column, banda liderada por Vini Reilly y símbolo de aquellos años de “24 Hour
Party People” con epicentro en el boliche The
Haçienda (época que Metcalfe desmitifica).
Multinstrumentista, pero principalmente violinista, también es
fundador del Duke Quartet y tiene
una extensa carrera en solitario, donde la música de cámara se cruza con su
pasión por la electrónica. Su nuevo trabajo, The Appearance of Colour (que acaba de editarse por Real World, el sello creado por
Gabriel) es un bellísimo e inclasificable álbum que reúne elementos del ambient,
el clásico, el soundtrack y el post-rock
y que cuenta con la colaboración, entre otros, de Natasha Khan (más conocida como Bat for Lashes). Apenas una de las tantas razones para dialogar con
un hombre que es la cuerda que une a gran parte del rock británico.
¿Por qué decís que este es tu disco más riguroso hasta la fecha?
Me
tomó mucho tiempo. No sé si esto también aplica a otros artistas, pero con los
años me fui poniendo muy autocrítico. En el pasado, hubiera dicho “bueno, este
soy yo en este momento y estoy feliz con lo que es”. Pero hoy necesito ser más
estricto conmigo en términos de composición, mezcla, producción y los sonidos
que uso, porque es importante darle a cada pieza musical la oportunidad de que
exprese de la manera más próxima lo que intentás decir: desde un punto de vista
musical, emocional y técnico. Así que no quería ser permisivo conmigo para
nada, algo que en el pasado creo que sí hice, je, je.
Compusiste muchos de
los temas de tu último álbum en situaciones contemplativas de tu alrededor:
Mirando las hojas de un árbol en verano, o viendo la nieve caer desde la
habitación de un hotel. Me da la sensación de que, si fueras un pintor, serías
un paisajista…
Es muy acertado y una buena forma de verlo. Es gracioso,
porque cuando lo empecé no me di cuenta de que sería un álbum sobre la
naturaleza en sí misma. Pero sí creo que algunos de los temas más largos definitivamente
tienen algo de viejas pinturas, de tratar de crear atmósferas… Son cosas con
las que se puede pasar un tiempo, como ir a una galería y mirar una pintura. No
me interesa mucho el arte que requiere mirarlo o escucharlo solo una o dos
veces para captarlo. Amo los trabajos que, en realidad, tienen más detalles,
que tienen capas y capas que tenés que ir pelando y cuanto más escuchás, más
descubrís. Entonces, sí: es como un paisaje, en el sentido que querés seguir
volviendo y, cada vez que lo hacés, ves nuevas hojas, formaciones rocosas o una
parte del cielo con nubes que no habías notado antes. Es como desarrollar una
relación a largo plazo con la música.
¿Cuáles con los puntos de contacto que encontrás
entre la música clásica y la electrónica?
¡En definitiva, todo se reduce a ondas, ja! ¡Es solo sonido,
es solo música! Y no lo digo en un sentido cualitativo. Es sonido, no hay nada
más entre ellos. Por supuesto que la gente ama categorizar las cosas en áreas
muy específicas, nos encanta etiquetar la música porque, quizás, nos sentimos
más seguros cuando sabemos qué obtenemos. Eso conduce a muchos a trabajar
confinados en un área en particular, lo cual puede producir cosas muy buenas,
claro. Pero, en varios aspectos, cuantos más márgenes tenés para trabajar, más
creativo y expresivo podés ser. No le veo ningún propósito a decir “yo no
escucharía esto o no usaría este sonido porque es demasiado clásico o demasiado
pop…”. Yo trabajo bajo el lema: “Cualquier cosa que funcione está bien”. Usá
los sonidos de los instrumentos que quieras. Mi único criterio es que tienen
que funcionar emocionalmente, tiene que llegar a la gente de alguna manera.
¿Cuál fue tu primer trabajo como músico profesional y
qué recordás?
Bueno, la primera vez que me pagaron fue en la escuela,
cuando tenía diez años. Había una chica en mi clase, llamada Vicky, que me pagó
2,5 kiwis [slang para la moneda de Nueva
Zelandia] para que tocara algo para entretenerla. Me acuerdo de que con eso
me compré unas golosinas y que pensé “guau, esto está bueno: creo que podría
hacer una carrera de esto”. Ja, ja.
Fuiste parte de Factory Records y de una época de sellos emblemáticos como 4AD, Creation o Mute, de donde salieron artistas fundamentales. ¿Qué función tiene un sello hoy en una industria musical digitalizada donde un artista puede autoeditarse y autopromocionarse?
Creo que los sellos siempre tuvieron una gran influencia.
Por supuesto que primero está la música, que estará siempre allí, escrita por
gente, independientemente de si están con un sello o no (especialmente hoy, que
es tan fácil hacer un álbum por tu cuenta). Pero los sellos actúan como hacedores
de gustos, desarrollan una suerte de sonido in
house o “vibra” y sirven como una “ventana” particular al mundo para
conocer artistas.
Mute, 4AD y One Little Indian siguen existiendo. Fat Cat ha
sido un sello británico de mucha influencia, y seguro que hay muchos sellos así
en la Argentina y en todo el mundo que influyen en la gente, que empieza a
reconocer un sonido y dice “no conozco a esta banda, pero la voy a escuchar
porque sé que puede ser interesante”.
Hay tanta música hoy en el mundo, y la paradoja es que es
muy fácil sacar algo por internet, pero es muy complicado que se escuche tu
voz. Siempre hubo música ambiental, pero hoy hay música absolutamente en todo y
para todo: en ascensores, restaurantes, alguien mete un gol y hay una música
para eso... Y como hay mucha música que se usa para venderte cosas, para la
gente es aún más difícil. La música se está haciendo cada vez más fuerte y
comprimida. Es como si estuvieran gritando “¡acá estoy, acá estoy!” todo el
tiempo.
Creo que el trabajo de los sellos pequeños es,
fundamentalmente, artístico. Están dirigidos por tipos que aman la música y
están siempre escuchando qué hay ahí afuera de interesante. Y, si tenés la
suerte de firmar con uno, tenés más chances de alcanzar una audiencia más
amplia, lo cual es muy importante hoy, cuando la expectativa es que la música
debe ser gratuita, y eso es algo que creo que a muchos artistas les resulta
difícil superar.
¿Cómo conociste a Tony Wilson, fundador de Factory, y cómo
fueron aquellos días?
Era muy joven, tenía 18, 19 años, y había ido a Manchester a
estudiar música clásica, pero era un fanático de Factory, The Durutti Column,
Joy Division y New Order. Estaba muy enganchado con toda esa música y ese
sello. Realmente, fue pura suerte: unos músicos amigos míos le escribieron a
Tony, para ver qué onda, sin esperar demasiado. Y la casualidad quiso que The
Durutti Column estuviera haciendo por entonces un álbum neoclásico, y Tony los
llamó. ¡Yo estaba tan celoso! Pero, cuando finalmente me sumé a la banda y
conocí a Tony, no estaba nervioso ni nada por estilo porque él era un tipo
común. Recuerdo que era muy divertido, agradable y tranquilo, y todo se volvió
muy normal rápidamente: era uno más y llegué a conocerlo bastante bien. De
aquellos días, lo que más amé fueron los shows,
y aún es lo que más me gusta. Lo que toda esa época me dio no fueron anécdotas cool, sino el hecho de que pude salir de
gira, viajar, subirme a un escenario, tocar para la gente y disfrutar de todo
eso.
¿Qué opinas de la reconversión de las oficinas de
Factory en un boliche? ¿Fuiste?
No, pasé por la puerta un par de veces de camino hacia algún
otro lado. Y recuerdo haber mirado hacia la derecha y haberlo visto. Pero el
tiempo sigue adelante. Toda esa era ha sido inmortalizada por la película 24 Hour Party People y cosas así, lo
cual está bien. La gente le otorga como un aura mística al lugar, pero fue solo
un tiempo en el que algunas personas se juntaban a escuchar y hacer buena música,
bailar. Ya fue. Todo tiene un final. Creo que lo añoramos porque el final fue
bastante súbito, porque se fueron a la quiebra. Cuando las cosas mueren
jóvenes, las idolatramos y las recordamos de una forma en particular, sea o no
verdad. Y Factory tiene como un misterio alrededor, onda “Oh, ¿cómo era?”. ¡Era
solo gente en un lugar bailando! Su música fue muy influenciadora y, en algunos
casos, diría, grandiosa, pero de vuelta: es solo música.
The Durutti Column fue una banda pionera en lanzar
discos en nuevos formatos físicos. ¿Qué te parece el exitoso revival del
vinilo?
Es grandioso. Me estoy
poniendo viejo, recuerdo los vinilos, y lo que más me gusta es lo táctil; es
algo sólido que podés ver y tocar. Y la otra cosa es que, como a mí me encanta
el arte, el color, tener el artwork en
tamaño más grande me hace quererlo más. No puedo amar el download. Puedo amar la música, pero la idea de que son números
binarios almacenados en un chip en
algún lugar no me entusiasma, mientras que, con un disco, es como entrar en una
suerte de éxtasis. Lo agarrás, lo ponés en el tocadiscos… es algo muy mecánico
y chapado a la antigua. Además, el sonido del vinilo tiene un color y una
personalidad propios. Así que, por supuesto, estoy muy contento de que haya
revivido.
¿Seguís en contacto con Vini Reilly?
Sí, y con Bruce [Mitchell,
baterista de The Durutti Column]. Lamentablemente, Vini tuvo una serie de derrames
cerebrales, hace unos dos o tres años. Está bien, pero le ha afectado su
capacidad de tocar. Está lidiando con eso, de manera asombrosa. Estuve con él
el año pasado en Manchester, y sigue siendo el gran Vini Reilly tocando la
guitarra, y eso es algo fantástico de escuchar.
¿Cómo fue trabajar con Peter Gabriel y la tarea de
reimaginar tantas canciones importantes en estilo orquestal?
Fue un viaje emocionante y fue increíble trabajar con un
artista como él, que es un explorador sonoro. Quería probar un montón de cosas
en ese momento, lo cual fue fantástico. Fue mucha presión porque tomamos canciones
que están muy marcadas en las emociones de la gente, que son famosas porque la
gente las ama. Son temas con los que alguien ha tenido sexo, ha tenido un hijo,
se ha enamorado o lo que sea. Cuando sos joven, esa música va a lo profundo de
tu corazón, te da cierto sentido de quién sos. Y cuando empezás a toquetear eso
es como tirar una enorme piedra en una piscina muy tranquila.
En algún punto, tenés que ignorar la presión y hacer lo
correcto para la performance, sentir
qué es lo que está bien y tomar el riesgo. Y no tiene sentido hacer algo que
sea similar. Tenés que realmente reconstruirlo. Tenés que vivir al borde del
peligro e ir donde sentís que hay que ir, embarcarte en un viaje en el que la
canción cobra un nuevo sentido. La cuestión es que hay que encontrar una nueva
luz en las letras porque, al fin y al cabo, son canciones, que tratan del amor,
de la vida, del universo… y algunas son muy políticas. Lo interesante es que, cuando
Peter estaba eligiendo los temas, me di cuenta de lo que hace falta para
escribir una buena letra y una buena melodía. ¡Y no es nada fácil de hacer!
Fue emocionante trabajar con él. Cuando comenzamos, pensé
que iban a ser solo unas canciones y terminaron siendo tres años y medio de
trabajo muy cerca de él.
También colaboraste con tres artistas que marcaron
tres épocas muy particulares del pop inglés: Morrissey, Blur y Coldplay. ¿Cómo
fue cada una de esas experiencias?
Debo decir que las tres fueron muy similares porque yo
estaba ahí para hacer una tarea específica y los tres son artistas establecidos,
famosos y que estaban muy enfocados en el trabajo. Soy muy afortunado de que, cuando
voy a trabajar con gente así, es en un estudio y siempre se trata sobre la
música y no sobre cualquier otra cosa que esté pasando. Fui muy bien recibido
porque soy alguien que puede representarles una ventana hacia un sonido más
práctico. Porque pueden tener ideas, pero no necesariamente han sido entrenados
para concretarlas rápidamente en la dirección que ellos quieren. Esa es una de
las cosas para las que estoy ahí. Y está bueno: mis arreglos está en un álbum
de Blur, de Coldplay; eso es algo cool.
Pero, en el momento, es algo muy rápido. Recuerdo que estaba ansioso la primera
vez que vi a Chris Martin, pero son solo cinco minutos y, luego, ya no importa:
todos están ahí enfocados en tratar de crear algo grandioso.
¿Hay alguna chance de que puedas visitar pronto la Argentina?
Uh,
me encantaría, porque solo fui una vez con Peter Gabriel y quedé fascinado. El
problema con las giras es que nunca estás en un lugar lo suficiente, pero la
pasé bárbaro allá y todos los argentinos que conocí son fantásticos. Me
encantaría volver, así que si hay algún manager
que nos esté leyendo y le guste mi álbum, ¡yo ya estoy listo!
Leer en GeneracionB.com >>
No hay comentarios:
Publicar un comentario