Entrevista a Dave Bascombe: “Los 80 fueron la edad de oro”

El productor e ingeniero inglés de discos famosos de Tears for Fears, Peter Gabriel, Depeche Mode y Suede pasó por Buenos Aires. En diálogo exclusivo con UltraBrit, recorre historia e intimidades de álbumes históricos y habla del presente y futuro de la industria.

Entonces no era como ahora, que se puede leer incluso en las portadas el “produced by Danger Mouse” o “Rick Rubin” o “Nigel Godrich”, casi como un aval por si el artista despierta interrogantes o desconfianzas. A Dave Bascombe hay que buscarlo en los inserts, entre los créditos del librito interno.

Ya sea como productor, ingeniero o responsable de la mezcla, su nombre siempre aparece ahí, chiquitito, pero su incidencia para el sonido de las últimas tres décadas ha sido enorme. Son muy pocos los tipos que han estado detrás de las consolas de álbumes históricos de los años 80 y 90.

Después de trabajar como asistente de producción de Genesis en Duke (1980), primer número uno del trío y disco con el que comenzó a abrazar el pop, fue ingeniero de Porcupine (1983), trabajo que consolidó a Echo & The Bunnymen para el éxito posterior.

Dos años más tarde, Tears for Fears lo convocó para Songs from the Big Chair (1985). De la mano de hits como “Shout”, “Everybody Wants To Rule The World” y “Head Over Heels”, se convirtió en un millonario clásico del pop que hizo despegar la carrera de Bascombe. Fue ingeniero de So (1986), la transformación de Peter Gabriel de un oscuro art-rocker en un pop-star, y productor de Music for the Masses (1987), la obra que le abrió a Depeche Mode las puertas del mercado norteamericano.

Los créditos continuaron las décadas siguientes, con mezclas para Erasure, Manic Street Preachers, Suede, Placebo, Goldfrapp y Kylie Minogue, entre otros. 2014 lo encontró tras las consolas de White Woman, el cuarto álbum de la sensación electro-funk, Chromeo, y This is What I Do, el regreso en muy buena forma de Boy George. “Ya había trabajado con él en los primeros temas de Culture Club, así que la pasamos muy bien recordando cosas. Y mucho de lo que hice fue reggae, ¡lo que fue realmente divertido!”, revela, con sonrisa pícara.

En mayo, visitó Buenos Aires para dictar una clínica de grabación en el estudio Santa Cecilia Sound, en el barrio de Villa Urquiza. Un momento que UltraBrit aprovechó para conversar con el hacedor del sonido de una era.

Eras muy melómano de chico. ¿Cuál fue el primer álbum que te compraste y cuántos tenés hoy?

Creo que el primer single fue “Daydream Believer”, de The Monkees, y el primer álbum fue Slade Alive, de Slade. No tengo idea de cuántos discos tengo ahora, pero son varios centenares.

En tu juventud formaste bandas, tocabas el teclado, y luego de pasaste al otro lado: la producción y la ingeniería de sonido. ¿Qué provocó ese cambio?

¡Que la banda era una mierda y yo necesitaba trabajar! [Risas]. Así que me conseguí un empleo en un estudio.

Siendo productor, ingeniero y mezclador, ¿cómo abordás cada proceso y lográs no confundir los límites entre cada función?

Siempre creí que esas tareas se superponen. Los límites son solo “políticos” y uno los adapta al estilo y la onda que hay en cada sesión. Si el productor está feliz con que el ingeniero le proponga ideas, bien. Pero a veces podés estar hiriendo susceptibilidades. Si soy productor, quiero que el ingeniero sepa cuándo hablar y cuándo cerrar el pico. Pero ahora solo estoy realizando mezclas y, si hago producción, me resulta muy difícil remezclar mis propios tracks.

Trabajar en Songs from the Big Chair te abrió muchas puertas. ¿Cómo llegaste a Tears for Fears?

Ellos habían echado a su ingeniero y, como yo había trabajado con el manager del productor, me llamaron. Grabamos las canciones en la casa del tecladista, por lo que fue algo muuuy relajado. Es más: si aislás el redoblante que suena en “Shout”, ¡podés escuchar un teléfono que sonaba desde la cocina!

¿Se siente desde la mesa de mezcla cuándo algo va a transformarse en hit o clásico?

Cuando trabajás con un artista nuevo no tenés forma de saber si una canción va a ser un éxito. Podés pensar que es lo mejor que se haya grabado, pero hay muchos factores en juego. Con un grupo ya de renombre, uno siempre espera hacerlo tan bien como el último. Así que no; no hay manera de saber si algo será un clásico: lo único que te queda es esperar que sea un hit si es realmente bueno.

¿Fueron los 80 la “década de oro” en términos de producción, de experimentar, de buscar nuevos sonidos?

¡Totalmente, por lo menos para mí! Por supuesto, siempre surgen cosas nuevas, pero aquella década representó un giro enorme en cuanto a cómo debe sonar y grabarse un disco.

En los 90 empezaste a colaborar con bandas de rock. ¿Qué desafíos profesionales te impuso el cambio de estilo de esa década? ¿Tuviste que aprender técnicas, cambiar métodos?

No, no he cambiado concientemente mis técnicas. Más bien, creo que absorbo el sonido de la época por ósmosis.

Mezclaste Coming Up de Suede en un período particular de banda. ¿Qué recordás de aquellas sesiones?

¡Uh, grandes canciones! Creo que, como se había ido Bernard [Butler], se esforzaron aún más en la composición. Fue complicado, porque estaban pasando por muchas cosas y ellos querían un sonido grande, pero también radiante.

¿Cuáles son los principales cambios que viviste en el negocio de la música desde tu oficio en estas tres décadas?

Como empecé siendo ingeniero de diferentes géneros, no tengo problemas en hacer cualquier música. Me gusta todo lo que sea bueno. En términos comerciales, hubo cambios. Hoy la mitad de mi trabajo viene directamente de los artistas o el management, lo cual es diferente: hay menos interferencia por parte de un montón de gente de las discográficas, pero no suele haber mucho dinero.

Hoy, con el desarrollo de Internet y el software de audio, muchos artistas se autoproducen y editan. En un escenario así, ¿cuál es la función actual de un productor y de un ingeniero de sonido?

¡Tenés que sostener a las bandas aún más! No hay nadie de una discográfica que pueda ayudar con otro par de oídos. Eso puede ser bueno y malo.

Escuchar música hoy también es una experiencia diferente. Ya no es tan habitual poner un LP y sentarse a disfrutarlo, sino que se cargan canciones en un MP3 y se las oye camino al trabajo en el subte o en el auto. ¿Hoy se produce y mezcla pensando en ese cambio de hábito de consumo?

Yo no lo hago, excepto que, quizás, cuido el orden de los temas. Sabés que, si ponés un muy buen track al final, la mayoría de la gente no lo va a escuchar nunca. Pero, en gran parte, eso también pasaba antes.

¿Tuviste dificultades trabajando con algún artista en especial? Dale, decilo: ¿quién es un dolor de huevos?

No, no: son todos seres humanos maravillosos [risas].

Publicado en revista UltraBrit (septiembre 2014)